肌理之下︱陈界仁:残响世界

陈界仁

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肌理之下

——台湾当代摄影联展

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Beneath the Surface

Taiwan Contemporary photography Exhibition

 

摄影家:谢春德 李小镜 吴天章

陈界仁 郭英声 沈昭良

策展人:傅尔得

2015第六届大理国际影会

展览地点:大理云海山水间M展区

 

陈界仁的作品具有事件性,他把台湾放到一个更大的背景中进行考量,从自身的经历以及周遭的现实出发,把台湾在历史、现实脉络中,在境内、外力量的拉扯下,台湾在发展过程中的被牺牲者的命运与处境,用影像进行呈现。

陈界仁曾两次代表台湾参加威尼斯双年展,作品获邀参加2014年上海双年展。

《新周刊》在台湾专辑《你必须知道的101个台湾人》中这么介绍陈界仁:

他是台湾当代艺术界的一把尖刀,剖开及展示残酷现实。上世纪80年代,他开始从事摄影创作,2002年介入影像、装置及行为艺术。

陈界仁的作品,反映了台湾在历史发展的脉络中的被牺牲者的关注,他从自身的经历以及周遭的现实出发,对被牺牲、管制、规训的群体表示了极度的理解,并试图将他们所遭受的可见与不可见的部分,用影像进行呈现。

此次大理国际影会,《肌理之下》台湾当代摄影联展,展出陈界仁的《残响世界》系列。

 

 

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残响世界

2014

陈界仁作品

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蓝光光盘.黑白.有声.四频道录像装置.每频道约23分钟.循环放映

作品背景脉络简介

1930年,日本殖民政府于新庄设立「台湾总督府癞病疗养所乐生院」,以强制收容、强制隔离与禁婚绝育政策,将汉生病患逮捕、隔离在院区内,并围上铁丝网防止院民逃跑。国民党政府迁台后,初期仍延续日殖时期管理政策,之后陆续放宽管制规定,直至1961年才正式废除隔离政策。然因汉生病已被长期污名化,使得院民难以再重回社会生活。

1994年,在官僚与地方政治势力的共谋下,台北市政府捷运局将新庄捷运机厂用地转移到「乐生疗养院」,并强制迁移乐生院院民,因病而被迫「以院为家」的院民,为「保卫家园」开始反迫迁运动。2002年,捷运局进行第一波拆除院区房舍行动,此举引发汉生病患与台湾各界的强烈异议,一场漫长的「乐生保留运动」至此全面展开,除院民自组的「乐生保留自救会」、由学生组成的「青年乐生联盟」外,众多的学者、律师、工程师、文化工作者亦纷纷投入此运动。2008年底,在警察强制驱离反迫迁之院民、声援的学生与群众后,捷运局立即架设施工围篱,展开大规模的开挖工程,乐生疗养院至今被拆除百分之七十以上……。

在乐生院区被拆除5年多后,残余院区与捷运机厂的巨大工地,既像是两个并置的伤口,也像是创伤与「发展欲望」相互交叠的场址。《残响世界》从陪伴院民至今的年轻女性(陪伴散记)、年迈的院民(种树的人)、来自大陆的看护工(被悬置的房间),以及虚构的女性政治犯(之后与之前)等不同视点,讨论在事件似乎已成「定局」下,「定局」是否即是「终局」?亦或可以是再反思与进行另种想象的接续点。

关于「乐生疗养院」与「乐生保留运动」,更详细介绍,可参阅:

中文维基百科:http://zh.wikipedia.org/wiki/卫生福利部乐生疗养院

英文维基百科:http://en.wikipedia.org/wiki/Losheng_Sanatorium


陈界仁 傅尔得/摄

陈界仁

1960年生于台湾桃园,高职美工科毕业,目前生活和工作于台湾台北。

陈界仁的创作媒材虽大都以录影装置为主,但其从拍摄影片的生产过程开始,即对合作者、参与者的组构形式,不断进行各种实验与实践,使其创作同时还具有提出另一种社会想像的行动性特质。

在台湾的冷战/反共/戒严时期(1949─1987),陈界仁曾以游击式的行为艺术和策划体制外地下艺术展览等方式,干扰当时的戒严体制,1987年台湾解除戒严后,陈界仁停止创作沉寂了八年。这段期间他经由重新审视自身的成长经验、家族历史和其生活环境中的军法局、加工区、兵工厂、违章建筑区等规训、治理与非合法性空间,省思台湾从历经日本殖民统治(1895─1945),至二战后在美国与国民党共构的冷战/反共/戒严体制下,成为资本主义国际分工体系里,依赖出口导向的密集劳力业与高污染业的下游加工区,以及解严后被再度改造为新自由主义社会的过程与根源。

陈界仁认为─台湾在经历长期被支配与处于“多重主权重叠”的历史与政治状态下,人的内在精神已被彻底“碎裂化”,并成为一个不断“遗忘自身”与丧失“历史性地思考与想像未来”的社会。

1996年他重新恢复创作后,开始和在地人民、失业劳工、临时工、移工、外籍配偶、无业青年、社会运动者进行合作,并借由与被排除者、社会运动者和电影工作者,结合成相互学习的拍摄团队与临时社群,以及通过占据资方厂房、潜入法律禁区、运用废弃物搭建虚构场景等行动,对已被新自由主义层层遮蔽的人民历史与当代现实,提出另一种“再-想像”、“再-叙事”、“再-书写”与“再-连结”的拍摄计划。

陈界仁的作品虽有其关注的政经议题,但他认为艺术的意义,不只在于对现实政经机制的操控策略进行揭露与批判,更在于如何从相互学习的拍摄过程中,实验新的社会关系,以及从难以言说的身体性经验与记忆、人在精神碎裂下的幽微状态、社会空间里隐藏各种的模糊边界地带里,借由诗性辩证式的影像,开启其它的政治与美学想像。同时,陈界仁的影片以连结不同的历史时空与事件、极简的对白或完全无声的缓慢影像,以及存在各种“空隙”的叙事形式,邀请来自不同历史、文化、社会脉络与生命经验的观众,对影片中的“空隙”进行各自的想像,借以将观影过程转换成一个可多重对话与开展多重辩证的场域。

陈界仁的主要作品包括《机能丧失第三号》(1983)、《魂魄暴乱1900-1999》(1996-1999)、《淩迟考:一张历史照片的回音》(2002)、《加工厂》(2003)、《八德》(2005)、《路径图》(2006)、《军法局》(2007-2008)、《帝国边界Ⅰ》(2008-2009)、《帝国边界Ⅱ–西方公司》(2010)、《幸福大厦I》(2012)、《朋友-瓦旦》(2013)、《残响世界》(2014)、《自我盗版—自由乐捐计划》(2007-至今)等。

其作品曾个展于:卢森堡现代美术馆、台北市立美术馆、洛杉矶REDCAT艺术中心、马德里苏菲雅皇后国家美术馆、纽约亚洲协会美术馆、巴黎网球场国家画廊等机构。参加过的联展包括:威尼斯双年展、圣保罗双年展、里昂双年展、利物浦双年展、哥德堡双年展、伊斯坦堡双年展、莫斯科双年展、纽奥良双年展、雪梨双年展、台北双年展、光州双年展、上海双年展、深圳雕塑双年展、科钦-穆吉里斯双年展、广州三年展、福冈亚洲艺术三年展、布里斯本亚太三年展等当代艺术展览,以及阿尔、西班牙、里斯本等摄影节。并曾获2009年台湾国家文艺奖─视觉艺术类、2000年韩国光州双年展特别奖。

Artist Introduction

Chen Chieh-jen

Chen Chieh-jen was born in 1960 in Taoyuan, Taiwan, and graduated from a vocational highschool for the arts. He currently lives and works in Taipei, Taiwan.

While Chen’sprimary media is video installation, in his production process, he hasconsistently experimented with community formation, integrating otherparticipants with his film crew. This has added an activist quality directed atre-envisioning society in his creative process.

During Taiwan’smartial law period (1949 – 1987), a time marked by the Cold War andanti-communist propaganda, Chen employed extra-institutional undergroundexhibitions and guerrilla-style art actions to challenge dominant politicalmechanisms. After martial law ended, Chen ceased art activity for eight yearsto re-examine his family history and experiences growing up, and to reflect onthe trajectory of Taiwan’s modern history. The environment of his youth wasfilled with places of discipline, governance and illegitimacy, such as militarycourts, munitions factories, industrial areas, and illegal shanty towns.

This situationstemmed from Taiwan’s long history of subjugation, from Japanese colonization(1895 – 1945) to the Cold War/anti-communist/martial law mechanisms jointlycreated by the Kuomintang and United States in the post-World War II period. Itwas during this time that Taiwan joined the system of capitalist andinternational division of labor, becoming an export-led, lower-end economyreliant on labor intensive, high polluting industries. After martial law endedin 1987, Taiwan was again remade, this time as a neoliberalist society.

Chen believes,“Taiwan’s historical and political situation of long-term domination andplacement under the overlapping sovereignty of different nations has resultedin the complete disintegration of the people’s spirit. Taiwanese society hasbeen repeatedly forced to become one with historical amnesia and have lost theability to imagine and reflect on the future from the context of past.”

Returning toart in 1996, Chen started collaborating with local residents, unemployedlaborers, day workers, migrant workers, foreign spouses, unemployed youth andsocial activists. He formed a temporary community and a film-making team withthose marginalized by society, social activists and movie industry workers.They have learned from each other, occupied factories owned by capitalists,slipped into areas cordoned off by the law and utilized discarded materials tobuild sets for his video productions. In order to visualize contemporaryreality and a people’s history that was obscured by neo-liberalism, Chenembarked on a series of video projects in which he used strategies he calls“re-imagining, re-narrating, re-writing and re-connecting.”

Although Chenaddresses political and economic issues in his work, he believes that artshould not only to criticize and reveal political and economic manipulation,but even more promote the creation of experimental communities and mutuallearning in the process of filming his videos. Using poetic, dialecticalimagery, Chen generates a different aesthetic and political imagination fromdifficult to articulate bodily experiences and memories, individuals innebulous states of spiritual disintegration, and various indistinct ormarginalized areas within society. Chen invites viewers from differenthistorical, cultural, and social contexts and with different life experiencesto deploy their imagination within the narrative gap he creates by linkingdisparate events and historical horizons, and using concise dialogs orcompletely silent, slow-motion video. As the audience watches Chen’s videos,imaginings evoked by these gaps helps establish a forum for multiple dialogsand multiple dialectics.

Chen Chieh-jen’s major work includes Dysfunction No. 3 (1983), Revolt in the Souland Body 1900-1999 (1996-1999), Lingchi – Echoes of a Historical Photograph(2002), Factory (2003), Bade Area (2005), The Route (2006), Military Court andPrison (2007-2008), Empire’s Borders I (2008-2009), Empire’s Borders II—WesternEnterprises, Inc. (2010), Happiness Building I (2012), Friend Watan (2013) , Realm of Reverberations (2014)and I Pirate MyOwn Work—Free Donation Project (2007-Present).

He has held solo exhibitions at the Mudam Luxembourg; the Taipei FineArts Museum; Redcat art center in Los Angeles; the Museo Nacional Centro DeArte Reina Sofia in Madrid; the Asia Society in New York; and the Galerienationale du Jeu de Paume in Paris. Group exhibitions include: the VeniceBiennial, São Paulo Biennial, Lyon Biennial, Liverpool Biennial, GothenburgBiennial, Istanbul Biennial, Moscow Biennial, New Orleans Biennial, SydneyBiennial, Taipei Biennial, Gwangju Biennial, Shanghai Biennial, ShenzhenSculpture Biennial, Kochi-Muziris Biennale, Guangzhou Triennial, FukuokaTriennial, and the Asia Pacific Triennial. Chen has also participated inphotography festivals in Arles, Spain and Lisbon. He was also the recipient ofthe Taiwan National Culture and Arts Foundation’s National Award for Arts in2009, and the Korean Gwangju Biennial Special Award in 2000.

肌理之下︱郭英声:曾经的孤独、寂寞、温度、记忆……

郭英聲-個人照

郭英声

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肌理之下

——台湾当代摄影联展

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Beneath the Surface

Taiwan Contemporary photography Exhibition

 

摄影家:谢春德 李小镜 吴天章

陈界仁 郭英声 沈昭良

策展人:傅尔得

2015第六届大理国际影会

展览地点:大理云海山水间M展区

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郭英声

QUO-YING SHENG

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2

突尼西亞 1977

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郭英声New Color时期作品

 

 

此次大理国际影会,肌理之下台湾当代摄影联展,展出郭英声的新彩色摄影原作。

每一次的创作,就像是一段生活的纪录。在行走的过程中,把眼睛所看到的,转化成为内在世界的风景。曾经的孤独、曾经的寂寞、曾经的温度、曾经的记忆……

——郭英声

 

郭英声,台湾当代最重要的摄影家之一。郭英声幼时因父亲工作的关系,在七岁之前住在东京。又由于母亲赴欧学习音乐不在身边,而由褓姆照顾。童年在孤寂中度过,也因此深刻影响其后的摄影风格,及往后精彩、叛逆的人生。

2014年9月出版的新书《寂境:看见郭英声》,成为台湾诚品书店2014年度畅销榜榜首,之后获得2015年度台北国际书展“书展大奖”,以及台湾“文化部”第39届金鼎奖文学类图书奖。

郭英声在摄影生涯的早期就融入了台湾现代摄影群体:V-10视觉艺术群。1973年,在V-10的展览“现代摄影——生活展”上,郭英声展出了具有他早期代表作意义的当代摄影作品:《熨斗》。

1975年,郭英声远赴巴黎,在巴黎发展出具有强烈个性化视觉语言的新彩色摄影系列。郭英声的作品,被巴黎国家图书馆、法国蓬皮杜艺术中心、台北美术馆等艺术机构收藏。

同时,到达巴黎后的郭英声,在五年内成为巴黎时尚圈广为推崇的摄影家。其作品被巴黎极具影响力的视觉杂志ZOOM大篇幅报道,打开局面后,常常受邀奔赴于欧美及亚洲各国一线城市进行各种项目的拍摄。

1993 年,台北市立美术馆为在巴黎工作生活了近 20 年的郭英声做了名为《寂境》的个展,展出了他在巴黎时期的新彩色摄影系列作品。

2003 年,台北市立美术馆为“V10视觉艺术群”举办了30年回顾大展,郭英声首次发表了《母亲,与我记忆中的风景》黑白影像系列,这是郭英声继1975年赴法后发展出新彩色系列以来,1990年代中期回到台湾后向黑白摄影的转向之作。2003年在台北市立美术馆展出的整套作品(18件)被美术馆收藏。接下来的十年,此系列作品先后受邀在北京、东京、纽约、巴黎等地展出。

巴黎夜幕下的急速快车和枪声

“我是不喜欢做展览的人,在创作出发点上,我的影像是自我救赎”。

一见面,郭英声就开宗明义地给他的作品定了个基调:解救他自己。

对郭英声来讲,可能没有比在创作的当下救赎自己更重要的目的了。在完成使命后,那些作品,无论是被巴黎国家图书馆、蓬皮杜艺术中心、台北美术馆等艺术机构收藏,还是出现在我们后来所看到的展览、杂志、摄影画册中,大概都不是他的首要预设。

郭英声先得是郭英声,而作为救赎他的摄影,在这之后存在。他的作品,是人生的副产品。

1975年,25岁的郭英声,披着他一头标志性的长发,从蒋介石威权统治下的台湾,飞到了自由浪漫的巴黎念书、工作、生活。

也是那一年,在某些夜晚,在无法摁奈的极度躁郁下,郭英声抓了枪和钥匙夺门而出,把车开出巴黎后,开到几乎不要命的250迈,在高速公路上沿着海岸线一路狂奔。有时候,他会停下车,向天空放几枪。有时候,他更像是一个准备随时放弃生命的亡命之徒,摇下车窗,一手握着方向盘一手抽着大麻,在深蓝的夜里向着不知名的方向急速前进,到他认为可以停下来的时候,已经是第二天的中午,而他才发现车已开到了比利时。

那时的巴黎,只要在警察局登记备案,是可以合法拥有枪支的。郭英声在巴黎的家里,床边永远放着一把长枪,开车时他会带一把上了膛的短枪。从小时候打弹珠,到长大后打枪,他一直有着惊人的精准度,他可以打下天上的飞鸟。

一路失速的冒险,要有着把自己逼入绝境的勇气和奔向自己的决心,也许,那曾让处在极端自由和生命状态中的郭英声,感受过短暂的慰藉。

“我的外在表现和内心深处有很大的落差。外在表现上,我有好的教养,有热情,但我体内有狂暴、狂乱的因子,内心深处非常疯狂。只是很幸运的,我选择了这个工作,它刚好救赎了我,一直到现在。我拍摄的目的是自我救赎,后面带来的所有结果,都是意外”。

访谈中,郭英声会时不时地发出极为爽朗且大声的笑容,他的语言体现着一种影像思维,语速很快,且跳跃性强。在我面前的郭英声,看不出来他会有那么多的内心需要救赎,也不会把他跟那个在午夜开快车的焦躁年轻人联系起来。

但是,当你看到他在巴黎时期的摄影作品时,无论是彩色还是黑白,大概会理解,真的是内心背负了那么重的情绪的人,才会拍出那样的画面。

他的摄影,仿佛是把在速度中聚焦的情绪,通过按下快门的瞬间释放出来。林怀民曾写文章说:“郭英声说话快、动作快,把着相机有如握住一柄机关枪。摄影,仿佛是追寻内心安宁的必要手段”。

 

 

被巴黎接纳的时尚摄影师

郭英声受到巴黎的接纳,花了五年时间。

巴黎的五年,他大多时间都泡在巴黎的国家电影图书馆里,“我在国家电影图书馆混了很久很久,那边会有很多导演进进出出。我见过费里尼、贝托鲁奇、尚庐·高达、弗朗索瓦·特吕弗(均为法国新浪潮电影的代表人物)。布列松从电影图书馆出来的时候,曾跟我擦身而过”。

1981年4月,巴黎的杂志ZOOM花了7个版面来刊登郭英声的摄影作品,“ZOOM杂志是我人生的一道闸门,它真的就像宝藏的门被我喊开了一样。从那之后,所有的事情就都来了”。

随即,郭英声便接到了十几二十个邀约。也在这之后,他开始有了经纪人,当起了有价码的独立摄影师,一天约有3000美金,一个月工作5、6天,就可以活得很好。他常接到去伦敦、纽约、东京等地拍摄的案子,“那个时候,在东京认识了当时日本活动力很强的一些摄影家,以及前辈摄影家,包括筱山纪信”。后来,他再次被ZOOM杂志报道时,作品被放在了封面。

 

独孤的基调

“2003年,我在台北美术馆做了一个展览。那时,我的前妻在修房子的时候找到了我1980年代拍的一批黑白底片,就从巴黎寄回来给我”。

如果那些照片没有失而复得,就不会有郭英声2003年的展览“母亲-与我记忆中的风景”。“那些照片,有点把过去的感情和爱情都找回来的感觉,好像已经遗失在曾经某处的味道”。

2003年的展览,是郭英声向母亲表达感情的一个展览,“在记忆的风景中,我走过了也许母亲五十年前曾走过的风景”。

这个展览,把他的母亲弄哭了。看完展览后,对他说,“英声啊,我不知道你是这么孤独的小孩”。

郭英声从5个半月到7岁期间,都住在日本东京,他的确有一个孤单的童年。那期间,他的母亲,也就是日后成为台湾著名声乐家的申学庸,那时正在欧洲学习声乐及表演,父亲因为工作常年在美国、韩国、台湾之间飞来飞去,郭英声的童年由几个保姆轮番带大。母亲从欧洲寄来的明信片,成了他的情感寄托,“我想那很可能是我生命中第一个影像的记忆”。

或许,儿时与母亲的远离,与父亲的疏离,构成了他这辈子被焦虑、忧郁萦绕的原始基础,让他在后来的艺术关照中,主要朝向自己的内心。

青少年时期在台湾经历的不自在的威权统治,或许成了他焦虑的部分来源。不仅仅是他不合时宜的一头长发,还因为他是一个摇滚少年。

初中开始,郭英声开始跟朋友组摇滚乐团,在当时的台湾,叫“热门音乐”。19岁的郭英声用玩乐团赚来的钱,买了人生的第一台Nikon相机。他的第一个摄影对象,是那时刚从法国回台的钢琴家杨小佩,有本叫《妇女》的杂志要介绍杨小佩,就用了他的照片。摄影的世界,他就这样一脚踩了进去。

他先后组过两个团,名字分别叫“Dreaming Boy”、“Traveller”,这跟郭英声以后的人生,冥冥中似乎有着天然的契合。

郭英声在很年轻的时候,就到过几十个国家,他爱旅行,不愿意被约束,也享受旅行中带来的异地思考。他一直是一个Dreaming Boy,他钟爱泰迪熊,会拎着它一起旅行,带它坐飞机,跟它们说话。他内心深处或许藏着对美好的憧憬,但也如蒋勋所说,“他一直努力地想要保有那孤独的一个小小的角落”。

办公室的角落里,摆了一把吉他,郭英声偶尔会弹弹。我请他弹两下,他弹了小半首英文歌后,弹起了朴树的《那些花儿》,跟着便小声哼唱起来,但没弹两下,就把吉他放下了。“如果没人的时候,我大概可以把一首歌弹完,我觉得很多事情都是做给我自己的”。

这大概就是郭英声,一个关照自我内心的郭英声。也因为此,我们可以从他的作品中感受到诚恳的情绪。

一路走来的爱情和婚姻,一定滋养或焦灼过他的内心。或许,他太善于发现每个人的美好,也懂得和接纳不同的美好。或许,感情令他满足和欣喜,也是他的磨难。他把自由和感情摆在人生最重要的位置上,这让他更富感性,也让他跳脱或区别于在世俗生活里主动或被动中庸化的人们。

焦虑症困扰下的郭英声,人生的每个阶段都用影像在宣泄自己的情绪。“我没有那种强说愁的味道,我就是在某个阶段、某个时间点,去做我该做的事情”。

 

 

郭英声

1950年,生于台北,出生后数个月全家随父亲因公务赴日工作,之间母亲赴欧洲念书,直到小学时才回到台湾;

1975年,战后第一位台湾赴法国巴黎学习、生活、创作的影像艺术家;

1979年,由Galerie Crèatis代理製作限定版签名作品,巴黎

1981年,个展「摄影笔记」春之艺廊,台北

1982年,个展 「couleurs non stop」 Canon画廊 (此次展出40幅彩色作品,由Mr.Michel Fresson製作) 巴黎

1982年,财团法人浩然基金会赞助于日本东京製作、出版「IMAGE OF TAIWAN」英法文版摄影集

1982年,受邀参加「当代艺术家纸上联展」由巴黎现代美术馆主办

1983年,个展 「IMAGE OF TAIWAN」Canon画廊,东京

1984年,吴三连文艺奖第一位摄影奖得主 台北

1993年,个展「寂境」台北市立美术馆

1994年,「中、港、台当代摄影展」香港艺术中心

1995年,出版个人摄影专集「郭英声1975-1995」

2006年,首次发表「隐藏的记忆温度」黑白系列作品于北京中国美术馆、上海图书馆

2007年,与服装设计师陈季敏开始合作,担任JAMEI CHEN品牌艺术总监

2008年,个展「The viatas of my memory记忆中的风景」Inartspace台南

2009年,与英国设计师Anya Hindmarch 跨界合作三款限定版影像包,Anya十月特地从伦敦飞台湾与郭英声见面,共同对外宣传

2010年,受邀至日本东京出席New Balance品牌记者招待会,与NewBalance M150 Tricolor系列影像于表参道展出,接受日本媒体专题报导

2012年,郭英声201影像笔记个展 JAMEI CHEN 台北另空间

2014年,由天下文化邀访出版首本文字书《寂境:看见郭英声》,获诚品书店2014年度畅销榜、博客来书店2014年度百大畅销榜。

2015年,《寂境:看见郭英声》荣获2015年度台北国际书展「书展大奖」及文化部第39届金鼎奖之文学图书奖。

报导与介绍:

作品曾刊载于欧洲、美洲、亚洲重要艺术、摄影、新闻、人文、流行杂志,如《Newsweek》、《AsiaMagazine》、《The Sunday Times》、《L’Express》、《Zoom》、《Playboy-aninterview》、《Photo Reporter》、《Arts》、《Image》、《Photo》、《Vogue》、《AsahiCamera》、《Photo Magazine》、《Ballet Internation》、《PhotographersInternational》、《Esquire》、《Commonwealth》、《People》、《Elle》、《Harper’sBazaar》、《THE CHUNESE PEN》、《INK》、《LIVE MAGAZINE》、《Photo World》、《PSYCHOGIES》、《BUSINESS WEEKLY》、《Photo秘境》、《LIFE MAGAZINE》、《CITY MAGAZINE》、《PhotoWorld》………等

大理讲座︱沈昭良:台湾庶民文化影像追踪

沈昭良

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大理讲座︱沈昭良:STAGE的沿途风景

——台湾庶民文化的影像追踪

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时间:2015年8月7日 16:00-17:00

地址:大理古城云海山水间宰相府

20080208-4

STAGE沈昭良攝

沈昭良的创作表现了对台湾本土民俗文化的关注,他对活跃在台湾民间的舞台车进行了田野调查式的搜集,呈现了台湾民间的质朴与灵活,对大陆人来讲,他的影像是对台湾民间欲望与幻想的一场深入窥探。

沈昭良对舞台车所做的田野调查式样本搜集,成功地引发了广泛的观感。《stage》将沈昭良带入了国际大众的视野,到目前为止,《Stage》已经在17个国家35个城市的画廊、双年展、摄影节上展览过。在2014年11月3日结束的日本横滨三年展上,沈昭良受邀与日本艺术家合作,将台湾的本土拖车式油压舞台车,第一次开到了日本。

 

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肌理之下

——台湾当代摄影联展

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Beneath the Surface

Taiwan Contemporary photography Exhibition

摄影家:谢春德 李小镜 吴天章

陈界仁 郭英声 沈昭良

策展人:傅尔得

2015第六届大理国际影会

展览地点:大理云海山水间M展区

沈昭良

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1968年生於台灣台南,畢業於台灣藝術大學應用媒體藝術研究所。歷任報社攝影記者、副召集人、中央大學專任駐校藝術家,及台北國際藝術博覽會攝影專家面對面計畫召集人。自1993年起,沈昭良即投入數個專題式影像創作,2001年首度推出《映像‧南方澳》系列專輯,其後陸續出版《玉蘭》、《築地魚市場》、《STAGE》及《SINGERS & STAGES》等長篇攝影著作,殷實細緻的紀實影像風格與嚴謹的攝影集製作,普遍受到肯定。

曾於2000、2002及2012年獲頒行政院新聞局暨文化部雜誌攝影類金鼎獎,2004年日本相模原攝影亞洲獎,2006年韓國東江國際攝影節最佳外國攝影家獎,2010年台北美術獎優選獎,美國紐約ArtistsWanted : 2011年度攝影獎,2012年美國IPA國際攝影獎-紀實攝影集職業組首獎等國內外獎項。

相關系列作品除於國內外刊物發表,並曾受邀於美國、加拿大、法國、英國、西班牙、秘魯、巴西、瓜地馬拉、日本、韓國、新加坡及中國大陸等地展出,目前除從事專題影像創作、評述與研究,同時兼任政治大學、台灣科技大學及淡江大學助理教授。

SHEN CHAO-LIANG

Shen Chao-Liang was born in Tainan, Taiwan, in 1968. He obtained his master degree from the Graduate School ofthe Applied Media Arts, National Taiwan University of Arts. He worked as a photojournalist and ViceConvenor for the Entertainment, Art and Literature News Center of the LibertyTimes, the Artist in at National Central University, Taiwan, and Chairman,Portfolio Review Committee, Young Art Taipei. Shen has been dedicated tofeature photography since 1993. From his early works of Reflections ofNan-Fang-Ao (2001) to the latter series of YULAN Magnolia Flower (2008),Tsukiji Fish Market (2010) , STAGE (2011) and SINGERS & STAGES (2013), hehas been recognized by his sophisticated style of image creation and commitmentto documenting the evolution of Taiwan society.

Shen wonthe Golden Tripod Award of Best Photography (magazine category) ofR.O.C(Taiwan) in 2000, 2002 and 2012, the Asia Award in Sagamihara, Japan(2004), the Dong-gang Photography Award, Korea (2006), the Artists Wanted:PhotographyCategory Award, NY, USA (2011), and the IPA (InternationalPhotography Award) (PRO), Book of Documentary Category 1st Place, LA, USA(2012), respectively.

In additionto being published in journals home and aboard, Shen’s works have beenexhibited in the United States, Canada, France, UK, Spain, Peru, Brazil,Guatemala, Japan, Korea, Singapore, and PRC China. Currently he is a freelancerand photography critic, and teaches photography at National Chengchi University,Tamkang University and National Taiwan University of Science and Technology.

大理讲座︱吴天章:“慑”、“相” SHOCK SHOT

吴天章   傅尔得 /摄

吴天章/傅尔得 摄

 

2008  瞎子摸巷  数码摄影   吴天章   The Blind Men and The Street

瞎子摸巷 2008 The Blind Men and The Street 2008

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大理讲座︱吴天章:“慑”、“相” SHOCK SHOT

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时间:2015年8月7日 15:00-16:00

地址:大理古城云海山水间宰相府

“摄影”是在一种用永生的态度面对死亡,“摄影”基本上是一种过去式的“死亡”行为。

当你按下快门的那一刹那间,时间就死了,当时的时间已经唤不回来,可是遗留下来的“照片”却彷彿是永恆的。所以我选择“摄影”做为我的主要创作媒材,就是要兼具这种“死亡”和“永恆”的吊诡特质。

说穿了,我的作品就是“遗照”,一种将生前最美好的身影留驻,并把时间封存,同时把灵魂“镇慑”起来的技术。

“慑”,取的是“镇慑”,意指镇压威吓,使心生恐惧;而“震慑”意指震惊恐惧。

“相”指的是外表、容貌。如:面相、相貌,例如:相貌意指经过时间变化后,产生的许多不同的外貌,而变相是指本质没变,但外在形式或方法改变。

台湾摄影家阮义忠在“中国摄影史”的著作中曾提到,当十九世纪西方的旅行摄影家、贸易商人和传教士将摄影器械带进中国时,清末的中国人看到当时的闪光灯“镁”光乍闪,就能留下黑白静态相片和会动的黑白影像,错以為那个玩意儿会摄取人的灵魂,而惊吓不已。

在摄影术未传入中国之前,人们为了保存容貌的形象,只有借助传统画师的手绘。画活着的人叫“小照”,画死者谓之“影像”,这两个名词组合起来成了“照像”,也就是中文“照相”的前身。

我从“照相”这两个字的古早意义延伸出“慑”、“相”的概念,探触到摄影的本质——把“时间”封存起来,和其具有震慑人心、灵魂等心理状态之原始意含。

换言之,我将“慑”、“相”这两个字的原始本义,与摄影的本质,与台湾民间的死亡文化连结在一起,创造出人世阴间的诡异意象,為我这系列数位影像作品想要表达的概念与感受。

——吴天章

 

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肌理之下

——台湾当代摄影联展

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Beneath the Surface

Taiwan Contemporary photography Exhibition

 

摄影家:谢春德 李小镜 吴天章

陈界仁 郭英声 沈昭良

策展人:傅尔得

2015第六届大理国际影会

展览地点:大理云海山水间M展区


吴天章

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永协同心   数码摄影   2001 吴天章  two would treat earch other

1956年生于台湾,现工作、生活于台北。

吴天章用他擅长的“离别”意向,处理了在台湾历史命运下,普通人内心难以处置的时代感伤。作为台湾当代艺术的第一代,吴天章有着灵敏的雷达,他善于监测台湾社会的发展并进行反应,并总能以精准的创作,抓住台湾人的集体潜意识。

2015年,威尼斯双年展,吴天章被台湾选为唯一的代表,在威尼斯的台湾馆第一次作代表台湾的艺术家的个展。十八年前,吴天章以艺术家联展的形式进入了1997年的威尼斯双年展台湾馆。而这次,他以名为“再见春秋阁”的个展,代表台湾独自前进威尼斯,展示他“封存时间”的静态影像和“解开时间”的动态录像。

在台湾,他以创作方式每十年转型一次而著称。

80年代,吴天章便以油画创作的政治、历史题材,受到台湾甚至是国际艺坛的关注,被誉为台湾艺坛“解严”的第一人;90年代,吴天章放弃油画,开始以摄影复合媒材来表现廉价装饰的台客美学;2000年开始,他运用日渐熟练的电脑后期制作,来表现静态影像“封存时间”的精准;到2010年,他以“解开时间”的理念拍摄“一镜到底”式的录像艺术,在原有艺术诉求的基础上,增加反电脑3D动画的意向。

1994年,他创作了摄影复合媒材作品《再会吧!春秋阁》,由政治、历史题材的大型油画,转到台湾普通常民的情愁离别及社会底层的生命信仰,呼应了台湾在1987年戒严解除后,社会时代氛围的变化。

2015年的威尼斯双年展,由台北市立美术馆所策划的台湾馆,一改以往的艺术家联展模式,首次推出艺术家个展。十位委员在对五组艺术家的提案进行了六个小时的交叉讨论后,选择了吴天章。

 

主要个展:
2015 吴天章: “别说再见”第56届威尼斯双年展台湾馆个展,意大利威尼斯
2014 吴天章 唤魅 Magical Limbo 台北当代艺术馆,台北
2013 吴天章“伪青春显相馆” 大未来耿画廊,台北
2012 吴天章“唤魅”北京大未来耿画廊,北京
2011 吴天章 ONE PIECE ROOM 娈个展,关渡美术馆,台北
2011 吴天章 HK Art Fair 香港国际艺术展,香港
2010「shock.shot」纽约soho摄影画廊 ,纽约
2009「普天同庆」庄普、吴天章双个展北京艺术博览会,北京
2008「慑-相」大趋势画廊,台北
1997「吴天章个展」印象画廊,台北
1997「台湾现代艺术序幕系列(2) 」MOMA画廊,日本福冈
1990「四个时代」台北巿立美术馆,台北
1987「伤害症候群」台北巿立美术馆,台北
主要联展:

2014 「台湾报到」─ 2014台湾美术双年展,国立美术馆,台中
2014 Art Stage Singapore2014,新加坡
2013 「凝视自由:台湾当代艺术展」塞尔维亚佛伊弗迪纳当代美术馆,塞尔维亚
2013「真真:当代超常经验」台北市立美术馆,台北
2011「魔幻亚洲摄影展」」(Ficcion Asiatica) 利马天主教大学文化中心,秘鲁
2010《四度空间-两岸四地当代摄影展》-香港摄影节2010 香港艺术中心,香港
2009「第七届台新艺术奖入围特展」 台北MOCA当代艺术馆
2008 snake alley 联展美国纽约文化中心,纽约
2007 「X世代-国立台湾美术馆数位艺术典藏展」 安亘湖市立艺术中心,法国
2004 「出神入画 」台北当代艺术馆,台北
2003 「亚太多媒体艺术未来形大展」 广岛市立现代美术馆.广岛,日本
2003 「幻影天堂」中华当代摄影布拉格鲁道夫美术馆,捷克
2000 「近距观照」台湾当代艺术巡回展温哥华维多利亚市立美术馆,加拿大
1999 「第一届亚太双年展」日本福冈亚洲美术馆,日本

1998 「内.外」华人当代新艺术巡回展,纽约亚洲现代美术馆. 三番市现代美术馆
1997 第47届威尼斯双年展台湾馆「面.目.全.非」,意大利威尼斯
1996「第二届亚太三年当代艺术展」澳大利亚,昆士兰
1995「亚太当代摄影展」日本东京都写真馆,日本
1995「台湾:今日艺术」德国路德维美术馆,德国
1992「K18国际大展」德国卡塞尔
1989「台北讯息展」日本原美术馆

大理讲座︱李小镜:演化


李小镜/Daniel Lee

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李小镜讲座:演化

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讲座:2015年8月7日 14:00-15:00

地址:大理古城云海山水间宰相府

 

2012年,李小镜的作品《源》受邀参加第13届德国卡塞尔文件展(Documenta)。这个国际重量级指标性的艺术展,永久收藏了李小镜的作品。

李小镜的创作生涯,在艺术文化的中心纽约进行。他的每一次自我突破,都是一次自我叛逆。

他总是能敏锐嗅到时代的转变,当他1992年买下苹果电脑Quadra950之前,他早已准备好了要迎接一个可以塑造影像的时代。

作为最早一批运用数码技术来进行影像创作的艺术家,数码作为一个标志性的特色,贯穿了李小镜的创作。

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肌理之下

——台湾当代摄影联展

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Beneath the Surface

Taiwan Contemporary photography Exhibition

 

摄影家:谢春德 李小镜 吴天章

陈界仁 郭英声 沈昭良

策展人:傅尔得

2015第六届大理国际影会

展览地点:大理云海山水间M展区


李小镜

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Self-Portrait 1997

李小镜出生於重庆,自幼随家人移居台湾。大学在台湾中国文化学院主修西画,毕业后赴美进修并获艺术硕士学位,目前定居於纽约。李小镜在纽约以美术指导起家,七十年代末期转任摄影师。曾从事时装及人文摄影多年,八十年代起他将摄影转移用在艺术创作的领域裡;九十年代兴起的电脑科技使他得以将绘画、摄影与创作等经验整合為一种独特的媒材。

首先以相机将人物拍成肖像,再把图像输入电脑,李小镜将眾生犹自无定的蜕变,逼出半人半兽一般的造型。他并以适切的题目為这些系列作品命名為; 十二生肖(Manimals)、审判(Judgment)、 108眾生像(108 Windows) 、源(Origin)、夜生活(Nightlife),成果(Harvest)、丛林(Jungle)、梦(Dreams)及马戏团(Circus)。这些作品自1993 年起, 先后於纽约 O.K. 哈里斯画廊(O.K.Harris Works of Art)展出,及时吸引了 PBS 及 BBC 电视台,纽约时报(New York Times)、 美国摄影杂誌(American Photo)、 Zoom、 Art Life、 Creative Technology 等杂誌的注意。 接著在法国、义大利、英国、日本、台湾、葡萄牙、加拿大、德国、中国、韩国、澳大利亚、瑞典、俄罗斯以及美国各地美术馆和艺廊,路续的展出这些系列作品。

李小镜的《十二生肖》,採用了中国传统属性為题材。在《审判》与《108众生像》裡则用了佛家轮迴的理念。另一方面, 他亦阮膺达尔文的进化论及科技申展,可以从《源》、《夜生活》与 《成果》这几件作品所探讨的主题看出其中关联。

李小镜曾应邀為美国哈佛大学、玛利兰艺术学院、 纽约 Syracuse 大学、纽约时装学院、北京中央工艺美院、上海大学美术学院、台湾成功大学演讲及台中东海大学客座。他的作品并被编入包括美国耶鲁、西北、华盛顿、英国牛津,利物浦等大学出版的艺术教科书及刊物。


Nightlife / 60×216 inches / Inkjet on Vinyl / NIGHTLIFE 2001

108 Windows / 100×210 cm (in 2 panels) / Archival Ink Jet Print

Celebration / 182×364 cm / Ink Jet on Vinyl / HARVEST 2004

Circus / 180×500 cm / Archival Ink Jet Print / CIRCUS 2011

Derek / 74×104 cm / Archival Ink Jet Print / CIRCUS 2011

Merman / 96×126 cm / Archival Ink Jet Print / DREAMS 2008

Tanya & Robert / 50×35 in / Digital C-print / NIGHTLIFE 2001

Jungle / 200×600 cm / Ink Jet on Vinyl / JUNGLE 2007

重要展览:

2012 德国文件展、2011 美国圣安东尼美术馆个展、2007 亚洲双年展 (国立台湾美术馆) 、2006 上海双年展 (上海美术馆)、2005 奥地利电子艺术节(大会主题艺术家) 、2004 英国 Whitstable 双年展(大会重点艺术家)、2004 暴露:20世纪人体摄影展(德国Stadtische 美术馆)、2004 幻想艺术(奥地利Landes 美术馆)、2003 威尼斯双年展、 2003 变形(伦敦科学博物馆,主题艺术家)、2002 因子(巡迴於美国伊利诺州 Block 美术馆、柏克莱美术馆、西雅图Henry Art 美术馆)、 1999 美国洛杉磯美术馆举办的 1850~2000 肖像摄影回顾展以及葡萄牙里斯本 CCB 中心举办的 Cyber 99 (大会重点艺术家)等。

重要收藏:

纽约布鲁克林美术馆、台北市立美术馆、上海美术馆、国立台 湾美术馆、高雄市立美术馆、美国新墨西哥州美术馆、奥地利 Landes 美术馆、法国Musee de la Mode de la Ville de Paris 美术馆、英国 Wellcome 美术馆、韩国斧山美术馆、西班牙 EsculturaFigurativa Internacional 现代美术馆, 瑞典自然歷史博物馆、澳大利亚White Rabbit Collection及德国文件展永久收藏等。

DANIEL LEE


农历牛年/Year of Ox 李小镜

Known as Lee Xiaojing inChinese, born in Chunking, China (1945) and raised in Taiwan. He moved toUnited States after he received his BFA in painting from College of ChineseCulture. Then he got his MA degree majored in Photography and Film fromPhiladelphia College of Art and worked as an Art Director in New York until thelate seventies, at which point he changed to photography as a career. Withinone and a half decades, he went through different stages in fashion, people tostill life collage. Since 1993, computer technology allowed him to combine hisvarious drawing, photographic and fine art skills in one medium.

Daniel Lees work hasbeen shown internationally in solo exhibitions at O.K. Harris Works of Art, NewYork (1993 ~ 2009), the East Gallery, Taipei (2005 ~ 2010), NichidoContemporary Art, Tokyo (2004, 2008), CCB Center, Lisbon (1999), both of his”108 Windows” and “Origin” in video installation have beenshown in the 2003 Biennale of Venice, and featured in both Arts Electronica 2005,Linz, Austria and Biennale of Electronic Art in Perth, Australia (2007), a soloexhibition at San Antonio Museum of Art (2011) and included in dOCUMENTA 13,Germany (2012).

His photographs areincluded in public and private collections such as the Brooklyn Museum of Art,New York; the Shanghai Art Museum; the National Museum of Art, Taiwan; the NewMexico Museum of Fine Arts; Landes Museum in Linz, Austria; BusanMuseum of Art, Korea, Wellcome Collection, London, WhiteRabbit Collection, Australia, Swedish Museum of Natural History, Stockholm, andDocumenta, Kassel, Germany, etc.

Lee has lectured at theFogg Art Museum of Harvard University (2005), Maryland Institute College of Art(1997), Ithaca College, New York (1998); the Fashion Institute of Technology,New York (1990); the Beijing Central Art Institute (1986) and the Art School ofShanghai University (1984).

大理讲座 Ⅰ 谢春德:身体的对抗


谢春德讲座:《身体的对抗》

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讲座:2015年8月7日 17:00-18:00

地址:大理古城云海山水间宰相府

一个从年轻时就被关进牢狱25年的革命家朋友,75岁那年带着家人前往现在已经成为观光胜地的绿岛,走进他曾服苦刑的监牢时,家人都无法相信这麽狭小的空间可以挤住六个人。

老革命家对着十七岁的女儿说:“我的身体虽然被世界隔离了,对现实世界的人来说我是失去了自由;可是比起外面世界那些扭曲自己生命活着的人来说,我反而是自由的!”

“那你是靠什么活下来的?”女儿问。

爸爸说:“信仰!”

能够让我维持摄影初衷,也是信仰!所以,我这次的讲座,就是谈谈“身体的对抗”。

——谢春德

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肌理之下

——台湾当代摄影联展

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Beneath the Surface

Taiwan Contemporary photography Exhibition

 

摄影家:谢春德 李小镜 吴天章

陈界仁 郭英声 沈昭良

策展人:傅尔得

2015第六届大理国际影会

展览地点:大理云海山水间M展区


谢春德

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台湾摄影家谢春德得到了来自欧洲的关注,他被Monique Sicard(莫尼克·西卡尔,法国国家科学研究中心研究院研究员)所主掌的研究群列为“视觉艺术/摄影观看生成”的三个研究对象之一,从2011年到2013年,Monique Sicard的团队远赴台湾,拍摄谢春德的纪录片,纪录片于2014年完成。

谢春德的创作脉络横跨肖像摄影、时尚广告、纪实编导式摄影、MV导演、纪录片导演、舞台设计、诗……以及近年发展的美食飨宴。

1949年出生于台中市农村,16岁从高工辍学立志当画家,为了拍路上行人做素描的训练结果迷上摄影。17岁那年父亲卖掉田产给了谢春德二十多万买照相机,以及16厘米电影摄影机。抱著这些器材谢春德离乡上台北。于19岁在台北举行第了第一次摄影个展,当时“摄影世纪”创刊号称谢春德为“十九岁绿手”。

20岁当兵,23岁退伍后背著照相机开始走遍台湾的乡村及部落,历15年后出版《家园》。

当时台湾处戒严堪乱时期“反共抗”与“保密防谍”成为全岛人民的任务,所以第一次摄影个展以粗粒子黑白照片表现自我叛逆的作品,被来自三个不同单位的人到展场没收作品,理由是“思想有问题”。遍历台湾拍摄《家园》的那15年,也常被警察带到警察局做笔录,他们共同的问题是:“为什么要来拍这么落后的地方,你到底有什么企图”?

横跨近30年后,谢春德依然以“家”为核心,于1987年将自己的家搬到台北市的边垂“三重”,当时三重、卢洲、五股的居民在经济起飞的年代大都从事五金加工业,问他们是哪里人,回答便是:“彰化、云林、嘉义、高雄……”

可为什么不说就是这里的人呢?

“呸!这里臭死了!才不要做这里人!”

于是,谢春德开始以三重为舞台,将台湾三十年来由于经济起飞而付出的惨痛经历化成诗篇,一篇一篇地先绘成图稿,接著再一幕一幕地像拍电影般的制作成图像。共费了24 年,于2011年完成,同年以RAW系列为名于威尼斯双年展结合饮食剧场以《春德的盛宴》展出。

“当我发现谢春德的摄影画面时,我便因其中弥漫暴风雨般的气氛而感到震惊。仿佛谢春德所呈现的是一个在“错误”发生之后的世界。某些构图明白地显示著,一些为人类社会及礼仪谴责的暴力行为。它们几乎都和刑罚有关:比如被扔到一个象徵性荆棘地的身体、被吊起来的身体、被遗弃于现代社会的冷漠和震耳欲聋中的身体、被撑开的身体、以性行为方式惩罚的身体、像是公然受辱的身体……由吉欧尔吉欧安(Giorgione)的《暴风雨》(LaTempesta)到古斯塔夫·都黑(Gustave Doré)的版画,暴风雨一直是神怒的显现”。谢春德威尼斯展览策展人Dominique Paini(前法国国家电影馆长)如是说。

法国《解放报》对谢春德于威尼斯双年展的展览做了专文介绍:

来自台湾的艺术家,每日实现两次威尼斯双年展史上最惊人的表演之一,…设置的核心是艺术家在会场准备的一场食宴,这是饮食艺术。也就是说,我们身处于概念的概念之中。一位八十多岁的女巫师吟唱其生命故事,女巫师身分传承自祖母及母亲。她诉说年轻时一度被别族俘虏并将献祭,同族战士循其歌声将她解救。献祭的仪式原本包括将她斩首,在女巫师诉说中,展场地板上,一位年轻的裸女从沾满鲜血的白布中现身。

演出场地周围佈置著阴沉忧郁的黑白摄影作品,像史诗般混融二十五年来台湾在现代化过程中的迷失:饮食、献祭、鲜血、性爱及死亡。令人难以忍受影像的扰人迷恋,使我们无法走出展场而不被憾动。

目前,谢春德正在完成耗时13年制作的系列《天火》。

“那是我们灵魂的归处,我们真正的家”。

Hsieh Chun-Te

Chronology

1949 Born in Taichung, Taiwan

1965 Attended the Textile Department, Sa-LuVocational High School, Taichung County

1966 Began painting, works won numerous awards

1967 Moved to Taipei, began photography andexperimental film work

1969 First solo exhibition of photographs—”Mid-Night”(Taipei Fine Arts Gallery)

1970Participated in the “Modern Nine Exhibition”(Taipei Fine Arts Gallery)

1973 Participated in Visual Group Ten’s “Thisis Life” (Taipei Chinese Art Gallery)

1974Photographer for Fortune Esquire Monthly

1974-2000 Photographs the works of fashion designers,record covers, and posters.

Print advertisement photographs and televisionadvertising film win Times Advertising Award on several occasions

1975 Second solo exhibition of photographs—”AssociationClassic” (U.S.I.S. Lincoln Center,Taipei; Provincial Library, Taichung; U.S.I.S.,Tainan)

1975-2001 Photography for the following performinggroups: Cloud Gate Dance Company, Orchard Art Theater, Silk Sound Opera, ContemporaryLegend Theater, Tai Gu Tales Dance Theatre,Taipei Dance Circle, U Theater, PerformanceWorkshop

1976 Participated in Visual Group Ten “76”group exhibition (U.S.I.S. Lincoln Center, Taipei) Founder of ImageMagazine

1978 Director of the photography department of Taiwan TV Guide magazine Serves as photography instructor at theFu-shing Academy of Technology

1979 Contributing photographer for the China Times magazine and China Times Weekly Third solo exhibition of photographs—”Land& People of My Own” (Taipei Spring Art Gallery, Taichung Cultural Center, KaohsiungAmerican Cultural Center)

1981 Fourth solo exhibition of photographs—”Window& Mirror” (Taipei Print Maker Art Gallery, Kaohsiung City Library, Yi-Lang County Hall) Participated in “Artists of Our TimeExhibition” (Taipei Print Maker Art Gallery) Publishes the catalogue Hsieh Chun-Te’s Image World: Window & Mirror (Sound Village PublishingCo.)

1982 Director of photography department of China Times Weekly, Multimedia design for the play “Feast ofBeauty” (organized by China Times), Multimedia design for the play “ShatteredDream in My Autumn Garden” (New Aspects Cultural & Educational Foundation), Art director of the film “The Chill of theLakeside this Year”

1982-1984 Photographer and poster design for the films”The Sandwich Man,” “The Last Night of Taipan Chin,” and “Turning Pointof Old Mr. Mo,” and ” The Butcher’s Wife.”

1983Publication and poster coordinator, etc. forthe Council for Cultural Affairs’ Festival of Culture and Arts, Participated in Visual Group Ten’s exhibition”Taipei” (Taipei Print Maker Art Gallery), Published the catalogue Hsieh Chun-Te’s Image World: Writers’ Journal (Elite PublishingCo.)

1984 Art director and director of photography ofAutumn Rain Printing Co.

1985Founded the “Hsieh Chun-Te PhotoStudio”, Photographed historic sites in Taiwan, Penghu,Kinmen, and Matsu under commission to the Council for Cultural Affairs Participated in “Coast LineExhibition” (Taipei Fine Arts Museum)

1986 Fifth solo exhibition of photographs—”Facesof Our Time” (Taipei Spring Art Gallery, Taoyuan County Cultural Center, Taichung CityCultural Center, Tainan City Cultural Center, Kaohsiung City Cultural Center); Participated in the Visual Group Ten’s”Easy” exhibition (Taipei Jazz Art Gallery); Published the catalogue Faces of Our Time (Earth Publishing Co.)

1988 Sixth solo exhibition of photographs—”Homeland”(Taipei Hsiung Shih Art Gallery); Published the catalogue Homeland (Hsiung Shin Publishing Co.)

1989Founded the “Arena International FilmProduction” Company

1991Work “Homeland” added to thecollection of the Taipei Fine Arts Museum

Film script “Crossing Ocean In SummerTime” receives a domestic film subsidy from the Government Information Office

1992 Project director of the “1st Taipei CountyReligious Art Festival” Begin production of MTVs and CFs

1993 Participated in “Cloud Gate 20thAnniversary Photography Exhibition” (Taipei Eslite Arts Gallery) MTV for the Beijing group “TangDynasty” is an Asian regional finalist at the US MTV competition

1994 Participated in “Contemporary Photographyfrom China, Hong Kong & Taiwan” (Hong Kong Art Center)

1995 Short film “Festival on Religion” isa finalist among opening films at the “Taiwan Film Festival” (held by the Sydney Museum ofContemporary Art, Australia)

1996 Participated in group exhibition of photography”Visions of Taiwan” (Taipei Art Gallery), Director of 16 mm film “WonderingGod” about Dalai Lama

1996-2001 Screenwriter for films “Flood,Taipei” and “Bloody Mary”

1997 Participated in “Photode Taiwan” (Centre Culturel de Taiwan à Paris)

1998 Stage designer for “The Senses ofDance” (Tai Gu Tales Dance Theatre)

1999-2003 Writer for collection of poems The Cave

2002 Seventh solo exhibition of photographs—”None-ZoneMoving” (Eslite, Taipei; Eslite, Hsinchu; Eslite, Taichung; Eslite, Tainan; Eslite,Kaohsiung); Published the catalogue None-Zone Moving (publication sponsored by the National Culture and Arts Foundation)

2003 Founder of “C’est Bon” restaurant

2004 Participated in group exhibition”Reflections of the Seventies: Taiwan Explores Its Own Reality” (Taipei Fine Arts Museum)

2008Participated in “Home Taiwan Biennial2008” (National Taiwan Museum of Fine Arts)

2009 Works in “Faces of Our Time” seriesadded to the collection of the National Taiwan Museum of Fine Arts

2011 Solo exhibition “Le Festin deChun-Te” held at the 54th International Art Exhibition of Venice Biennale, 2011, Published the catalogue Raw le Festin de Chun-Te—Collateral Event of the Biennale Art

2012 “Le Festin de Chun-Te Hsieh: Chun-Te’sSolo Exhibition at the 54th International Art Exhibition of Venice Biennale Returns toTaiwan” (Arki Galéria, Taipei)

2013 Solo exhibition “Slight Touch / Hsieh Chun-Te”(Kaohsiung Museum of Fine Arts, Kaohsiung), Published the catalogue Slight Touch / Hsieh Chun-Te (Kaohsiung Museum of Fine Arts,Kaohsiung), Works in “RAW” series added to thecollection of the Kaohsiung Museum of Fine Arts

Solo Exhibition “Riverbed 1968” (Taipei/ Chi-Wen Gallery)

“The first edition of Art Basel in HongKong”

“MoNTUE Grand Opening Exhibition” (Taipei/ MoNTUE)

“ThePioneers ” of TaiwaneseArtists,(Taichung /National Taiwan Museum of Fine Arts)

PRESSLION /BRONZE LION CAMPAIGN (2013 Cannes Lions International Festival ofCreativity)

Solo exhibition, “Visible Sound” at Liang Gallery in Taipei

肌理之下 ——台湾当代摄影联展

肌理之下

——台湾当代摄影联展

Beneath the Surface

——Taiwan Contemporary photography Exhibition

 

摄影家:谢春德 李小镜 吴天章 陈界仁 郭英声 沈昭良

策展人:傅尔得

2015第六届大理国际影会

展览地点:大理云海山水间M展区

展览讲座 :2015年8月7日 14:00-18:00

演讲者:李小镜(14:00-15:00)

吴天章(15:00-16:00)

沈昭良(16:00-17:00)

谢春德(17:00-18:00)

地点:大理银海山水间宰相府

在台湾当代摄影领域,他们是最初始的力量,也是如今的最中坚力量。

他们的作品,走进过世界各地的展场,有六人次的威尼斯双年展展览,有作品被德国卡塞尔文献展收藏,在国际的大量关注下,活跃在世界的舞台。

他们的纵深,共同构建了一张最精华地展现台湾的当代摄影脉络和水准的网。

他们的创作,共同展示了近半个世纪内,台湾社会发展进程中,表层之下的肌理。他们的作品,是我们观看台湾,了解台湾的有力渠道。在他们的作品中,台湾将由一个模糊的对岸,变成可触摸的现实。由此,我们在逐渐了解对方的同时,双方作为彼此的他者,也更加地了解了自己。

六位台湾摄影家的当代影像呈现,由其自身环境、视野和意见构成,而作为观者的我们,只有自己清楚,肌理之下,我们看到了什么。

我们渴望了解那表层肌理之下的台湾,将是如何?

此次展览的台湾艺术家,他们有着探讨自身命运的高度热情,他们以影像作为媒材,对社会进行深刻的意见表达。

他们的当代摄影表现,通过画面的真实与非真实,对台湾进行精神层面的深层挖掘。同时,他们对台湾社会发展进程中的情绪,进行了精准的把握,将现实世界和心理状态中的可见与不可见状态,通过影像进行具象的表达。

他们通过直观影像的情感刺激,勾起我们了解肌理之下的台湾的欲望。而这种揭开了表层面具之后的坦诚面对,是一种真诚的意见表达。

被日本殖民半个世纪后,台湾在长达38年的时间内,处在蒋介石为首的国民党的威权统治下。从蒋经国的十大经济基础建设开始到现在,台湾经历了经济上的起伏,也面临过内部的矛盾与外部身份的迷失,加上族群、蓝绿阵营等问题,让在此过程中的台湾人的处境,成为了一个复杂的观看对象。

这次选取的台湾摄影家,他们通过当代影像的表达,呈现了台湾在前进的过程中,在历史和现实交织下,所面临过和正在面临的现实处境。

这次参展的六人,以其自身的严格的要求,在影像语言和艺术表现上,在台湾都有着不可替代的位置。他们绝大部分都代表台湾参加过威尼斯双年展,也有台湾最早成立的具有当代摄影表现的群体“V-10视觉艺术群”的成员。

1969年,19岁的谢春德第一次在台北的画廊做个展时,已经表现了他在当代影像语言上的个性与力道。他历时14年的作品《RAW》,是对台湾在求发展的过程中,所发生的不可避免的社会现象和迷思的意见表达;

陈界仁的作品具有事件性,他把台湾放到一个更大的背景中进行考量,从自身的经历以及周遭的现实出发,把台湾在历史、现实脉络中,在境内、外力量的拉扯下,台湾在发展过程中的被牺牲者的命运与处境,用影像进行呈现;

沈昭良的创作表现了对台湾本土民俗文化的关注,他对活跃在台湾民间的舞台车进行了田野调查式的搜集,呈现了台湾民间的质朴与灵活,对大陆人来讲,他的影像是对台湾民间欲望与幻想的一场深入窥探;

吴天章的关注脱离了具体的事件,他把握了台湾在过去百年的政权更迭中形成的历史伤痛,以及二战后台湾在社会逐渐西化过程中的时代氛围,他用影像手段,关注了这个过程中,台湾的命运,以及普通人在这时代处境中的感伤。

上面列举的四位,他们都出生、生长、创作在台湾,对台湾的发展作出反应。是否所有的台湾影像创作者的当代性表达,都具有高度地反应了台湾?

由此出发,我选择了李小镜、郭英声两位当代摄影师,来进行参照性表现。思考在影像创作中,脱离了台湾母体的创作可能。

郭英声、李小镜这两位摄影家,都曾在威权体制下的台湾成长,在他们二十岁出头的年纪,都离开了台湾进行创作。

李小镜1968年到达美国,一直到现在,他都仍在纽约进行创作,作品代表台湾参展过威尼斯双年展。郭英声在1975年去了巴黎,近二十年之后,再回到台湾,他是台湾最早的当代摄影团体V-10的初始成员。

他们有着相似性,分别在纽约、巴黎的广告、时尚摄影领域,取得了不错的成绩。而同时,他们也都在自身的影像创作上,发展处极具个性的表现。

脱离了台湾政治经济环境下的李小镜,在纽约用电脑进行后期制作,发展出《十二生肖》、《源》等追溯自身原生文化、探讨人本身的起源,以及探索人的未来等议题的作品。

在台湾的郭英声,创作了向威权体制挑战的作品《熨斗》,但到了巴黎的郭英声,则尽情地在情绪上用影像进行表现,他踏上了摄影史在1970年代转向彩色摄影的时代节拍,发展出了他的New Color彩色摄影系列,成为台湾当代摄影发展过程中的一个有意补充。

在对岸的我们看来,台湾的当代影像创作,因着跟我们有别的环境,而有着不同的表现。同时,从台湾内部的当代摄影表现来看,李小镜、郭英声的表现,又跟一直生活在本土的创作者不同。

为了避免盲人摸象的无知,我们需要更多的观看,更多地了解。不仅两岸之间的彼此关系,对台湾本身创作者的彼此关系,都需要有全面的认识。

这样,我们才能由此进入一个肌理之下的台湾,不带偏见,不带盲目,有深度和脉络,有内有外,得出一个对台湾更加全面的认识。

我们相信眼见为实,但又不满足于此。

影像的真实和直观,使观者成为一个目击式的在场者,进入特定时空的当下。而事实是,如果不是出于特定的证据式呈现,影像的真实,难免不陷入构图、取景,以及说明、阐释等复杂的主观中。

正如我们看到的台湾,在影像上,两岸之间,从没停止过看与被看,关于台湾的大量直观纪实式的影像呈现,我们已不陌生。即便如此,那不代表我们对它真正完全的了解。

过去几十年来,大陆人眼中的台湾,从一个模糊的猜想,到了一个由文学、大众媒体等所勾勒出的大体轮廓。我们从周梦蝶、杨牧、李敖的文字中,从侯孝贤、杨德昌的电影中,从邓丽君、罗大佑、侯德健的歌声中了解过台湾。我们也从琼瑶的小说,周杰伦、五月天的流行歌曲,康熙来了等娱乐节目中了解过台湾。

过去几十年来,通过媒介,我们看到了深沉的、极具自省的人文式台湾;看到了喧闹的、充满张力的剧场式台湾;也看到了流行的、不避讳夸张表演的娱乐式台湾。

两岸开放自由行后,每天约有三千名大陆人抵达台湾,一年下来,约一百万人次。随着这个数字的持续增长,我们对台湾有了日益增多的亲身了解,它不再是通过媒体、各渠道等中介而来,而是从亲身经历中获得。

台湾由一个模糊的对岸,变成了可触摸的现实。我们在逐渐了解对方的同时,双方作为彼此的他者,也更加地了解了自己。

而一个观光客看到的台湾,和一个深入了解后的台湾,必然不一样。我们不愿停留在表层的走马观花,希望更深刻地了解对岸。

谢春德

2011年的第54届威尼斯双年展上,由法国国家电影馆前馆长、评论家多明尼克·巴依尼(Dominique Païni)和台北教育大学教授林志明共同策展的“春德的盛宴”,在威尼斯的Fortuny宫内,展出了谢春德的作品RAW(生)。

RAW的系列,是谢春德创作历时23年的作品。作品以一种刚猛有力、突破禁忌的影像语言,展示了台湾在经济发展过程中,台北郊县的命运和人性的多样化。

法国《解放报》撰文报道这场《威尼斯的黑色盛宴》:来自台湾的伟大厨艺总监与摄影家谢春德,每日实现两次威尼斯双年展史上最惊人的表演之一。

谢春德赢得了来自欧洲的关注,他被Monique Sicard(莫尼克·西卡尔,法国国家科学研究中心研究员)所主掌的研究群列为“视觉艺术/摄影观看生成”的三个研究对象之一,从2011年到2013年,MoniqueSicard的团队远赴台湾,拍摄谢春德的纪录片。2013年,高雄美术馆给谢春德办了回顾展。


RAW-觀音山下的渡船人


RAW-返鄉之日


RAW-母狗

吴天章


傅尔得/摄

1956 年生于台湾,80年代时,吴天章以油画创作“政治、历史”主题,被誉为台湾艺坛“解严”的第一人。90年代,以摄影复合媒材为媒介,开啟“台客美学”。

2015年威尼斯双年展,吴天章被台湾选为唯一的代表,在威尼斯的台湾馆第一次作代表台湾的艺术家的个展。十八年前,吴天章以艺术家联展的形式进入了1997年的威尼斯双年展台湾馆。而这次,他以名为“再见春秋阁”的个展,代表台湾独自前进威尼斯,展示他“封存时间”的静态影像和“解开时间”的动态录像。

吴天章用他擅长的“离别”意向,处理了在台湾历史命运下,普通人内心难以处置的时代感伤。


瞎子摸巷 2008

永协同心 2001

陈界仁

他曾两次代表台湾参加威尼斯双年展,作品获邀参加2014年上海双年展。

《新周刊》在台湾专辑《你必须知道的101个台湾人》中这么介绍陈界仁:

他是台湾当代艺术界的一把尖刀,剖开及展示残酷现实。上世纪80年代,他开始从事摄影创作,2002年介入影像、装置及行为艺术。

陈界仁的作品,反映了台湾在历史发展的脉络中的被牺牲者的关注,他从自身的经历以及周遭的现实出发,对被牺牲、管制、规训的群体表示了极度的理解,并试图将他们所遭受的可见与不可见的部分,用影像进行呈现。

《残响世界》系列

沈昭良

他的摄影系列《stage》,就是在台湾的乡野间在这一次次的追逐中完成的。

由货车改造而来的移动舞台车,在打开后闪着艳丽的LED灯,奔跑在台湾乡村的婚丧喜庆场合里,它体现了台湾的庶民传统文化和现代发展的有趣混合。

自1993年起,沈昭良即投入数个专题式影像创作,2001年首度推出《映像‧南方澳》系列专辑,其后陆续出版《玉兰》、《筑地鱼市场》、《STAGE》及《SINGERS & STAGES》等长篇摄影著作,殷实细緻的纪实影像风格与严谨的摄影集製作,普遍受到肯定。

舞台系列

郭英声

1975年去巴黎后,约20年的时间旅居巴黎。

2014年9月出版的新书《寂境:看见郭英声》,成为台湾诚品书店2014年度畅销榜榜首,之后获得2015年度台北国际书展“书展大奖”,以及台湾“文化部”第39届金鼎奖文学类图书奖。

郭英声在摄影生涯的早期就融入了台湾现代摄影群体:V-10视觉艺术群。1973年,在V-10的展览“现代摄影——生活展”上,郭英声展出了具有他早期代表作意义的当代摄影作品:《熨斗》。

1975年,郭英声远赴巴黎,在巴黎发展出具有强烈个性化视觉语言的新彩色摄影系列。郭英声的作品,被巴黎国家图书馆、法国蓬皮杜艺术中心、台北美术馆等艺术机构收藏。

同时,到达巴黎后的郭英声,在五年内成为巴黎时尚圈广为推崇的摄影家。其作品被巴黎极具影响力的视觉杂志ZOOM大篇幅报道,打开局面后,常常受邀奔赴于欧美及亚洲各国一线城市进行各种项目的拍摄。

1993 年,台北市立美术馆为在巴黎工作生活了近20 年的郭英声做了名为《寂境》的个展,展出了他在巴黎时期的新彩色摄影系列作品。

2003 年,台北市立美术馆为“V10视觉艺术群”举办了30年回顾大展,郭英声首次发表了《母亲,与我记忆中的风景》黑白影像系列,这是郭英声继1975年赴法后发展出新彩色系列以来,1990年代中期回到台湾后向黑白摄影的转向之作。2003年在台北市立美术馆展出的整套作品(18件)被美术馆收藏。接下来的十年,此系列作品先后受邀在北京、东京、纽约、巴黎等地展出。

郭英声的newcolor 彩色作品

李小镜:演化

旅居纽约

傅尔得 /摄

作为最早一批运用数码技术来进行影像创作的艺术家,数码作为一个标志性的特色,贯穿了李小镜的创作。

李小镜最初于1993年完成的作品《十二生肖》,让他在纽约,甚至是世界一夕成名,其中一张“牛”的作品,登在了不少摄影艺术类杂志的封面。这个系列的作品产生了持续的影响,电影《阿凡达》的原创剧组,曾专门找过李小镜帮忙设计造型。

1996年的作品《108众生相》文化渊源自苏州寒山寺新年敲钟108下,这组作品代表台湾参加了2003年的威尼斯双年展。

2012年,李小镜的作品《源》受邀参加第13届德国卡塞尔文件展(Documenta)。这个国际重量级指标性的艺术展,永久收藏了李小镜的作品。


源ORIGIN

《十二生肖》系列作品





selfportrait

公园大道军械库,是我见过的最大展厅了

纽约上东区公园大道上的Park Avenue Armory (公园大道军械库)空间,实在有够大,超过5000平方米的辽阔展厅,整整占了一个街区。当我走进展厅时,感觉像是走进了一个古老的欧洲火车大站,有点像巴黎的奥赛美术馆,以展示印象派为主的奥赛,是由一个1900年的老火车站改建。

纽约的Park Avenue Armory 不一样的是,它并没有被切割,辽阔的展间非常完整,更不一样的是,它本来就不是火车站,而是在美国南北战争时期,由当时的第七军团兴建的军械库,也是美国唯一一个私人出资修建的军械库。这座占了曼哈顿整整一个街区的保存完好的十九世纪建筑,是当时军团和纽约富裕阶级的社交场所。其设计师包括设计华盛顿广场拱门的Stanford White Louis, 以及Tiffany Co. 创办人的儿子 Comfort Tiffany等。

自2007年以来,这个占地优越,内部辽阔的建筑被用来作为艺术展示。而这栋建筑所保存下来的贵族血统,使得它所展出的艺术项目也具有实验性,实验性的综合作品展示及特殊的演出,展示了Park Avenue Armory 抵抗纽约大都会、古根海姆、惠特尼和MoMA等主流艺术战场的桀骜不逊之姿。


2007年的第一个当代展览,展出的是1972年出生于旧金山的艺术家Arron Young的作品。这个展览由一个艺术基金,Tom Ford品牌和苏富比承办。

一上来,便骄傲地展示了这个空间的优越性。作品《问候卡》Greeting Card,由12位摩托车骑手进行现场的酷炫表演,轮胎在胶合板上肆意碾压,以痕迹狂野作画。这是向美国抽象表现主意艺术画派的代表Jackson Pollock致敬的作品。

Arron Young-Greeting Card


Jackson Pollock

而Park Avenue Armory的当代艺术展览,就是这么任性。它的展览艺术家常会进行综合大型的装置、现场表演、影片、声音以及 灯光等多媒材的复合展出。而除了这些,它还会有交响乐、剧团等表演,2011年夏季,它就邀请了英国最有影响力的剧团之一皇家莎士比亚剧团the ROYAL SHAKESPEARE COMPANY,来进行演出,演出的舞台,就在Park Avenue Armory的大厅搭建,再次感叹一下它的庞大。


皇家莎士比亚剧团在军械库的表演

Park Avenue Armory还进行很多实验性的展览,这些出其不意的展览往往是激发无穷创意的来源。比如日本艺术家Ryoji Ikeda做的这个电子声光的巨无霸型展览。

日本艺术家Ryoji Ikeda的声光展

 

目前,Park Avenue Armory正在展出的是法国艺术家philippe parreno的展览:H{N)Y P N(Y}OSIS,看起来有点晕,其海报设计得更晕:

H{N)Y PN(Y}OSIS应该念hypnosis,意为催眠。philippe parreno是他同代的最杰出的欧洲艺术家之一,这也是他目前为止在美国做的最大的一个装置艺术展。这个展览,由26个巨大的灯光装置,四台钢琴以及五部影片,外加上现场表演所构成。总之,是一个相当复杂的展览,但是正如其标题H{N)Y P N(Y}OSIS将“NY”用括号标起来一样,意在用纽约这座城市进行表达。

一进展厅,便是两排灯光,阵势强大,犹如站在时代广场附近的百老汇大街上,在街道两边的屋檐下行走,但街道上只剩下单色的霓虹灯,有形的建筑被拆除灯光的颜色被撇除,所有的一切均缺席,除了颜色一致的灯光,和自动演奏的钢琴。

五部影片皆与纽约有关,或关乎它的历史,如1968,2009;或关乎它的曾经,如玛丽莲梦露;或关于它当下的问题,如中国城里的小男孩。抑或是把纽约作为一个舞台的The Crowd。总之,五部影片和钢琴触发的两排26个大型霓虹灯装置,以及现场表演一起,让观众很忙。头绪甚多,在里面呆久了,不知时间不分春夏,的确有被艺术家的作品现场催眠搅晕的感觉。

但是,这个展览,除了它的浩瀚阵容,给我最深刻的体验,就是它的空间。在人的缺席,建筑物的缺席下,两排灯光的明暗起伏,使得人的感官对空间的感受不自觉放大开来。

现场还有小女孩进行很认真的表演,她们自说自话,但也会直勾勾地看着你的眼睛问你问题,比如:What is the difference between sadness and melancholy?想想,觉得悲伤和忧郁除了方向一致外,应该是两种完全不一样的情绪吧。

这个展览的联合策展人之一,是以艺术界楷模著称的瑞士人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans-UlrichObrist) ,他是伦敦著名的蛇形画廊的展览与项目联合总监,也曾跟世界各美术馆合作相当活跃。

他和艺术家philippe parreno是多年的老朋友了,而我似乎对Hans-UlrichObrist本人有着更大的兴趣,他访谈了大量的艺术家,而他的访谈很不一般,是马拉松似的24小时。作为一个工作狂,他按照巴尔扎克的剂量喝咖啡(一天灌50杯),遵循达芬奇的工作时间表(每四个小时睡15分钟),面对这样不要命的工作狂,我觉得相比于他的展览,他的日常生活更让我感兴趣。

 

 

#傅尔得原创文章,转载请注明出处#

昨日的世界

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Portrait of Adele Bloch-Bauer I, 也称:The Woman in Gold

1907 by Gustav Klimt

 

文/傅尔得

名画Woman in Gold《金衣女人》目前仍然排列在世界画作交易金额前十,而随着今年一部由英国老戏骨Helen Mirren主演的电影《Women in Gold》的上映,这幅名画又再一次成为经典中的热点。而我在纽约联合广场附近的Strand书店里,也看到它再次摆在了热销书的推介摊前。

 

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来源:英国《卫报》

 

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Women in Gold,Strand书店,傅尔得 摄

上一次它被热烈讨论,是在2006年。这幅有“奥地利的蒙娜丽莎”之称的国宝级名画,在2006年前仍作为镇馆之宝,安然摆在维也纳国家美术馆里。自从那一年奥地利政府输掉了一场来自美国最高法院裁定的艺术品归还官司后,这幅名画就被送到了美国,归还到名画上的女人Adele Bloch-Bauer的侄女 Maria Altmann手里。

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Maria Altmann

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Helen Mirren饰演Maria Altmann

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p2251673319片中的Adele Bloch-Bauer

在纳粹占领维也纳时逃亡到美国加州的犹太大家族后代Maria Altmann,赢得这场官司时已经89岁,而在1998年,她就开始请律师,周旋于这场“久负盛名”的没有任何希望的官司中间。直到2006年,他的律师,也是犹太音乐家的人后裔,帮她赢得了这场官司。赢得被归还的画的几个月后,Maria把画以1亿三千五百万美金卖给了私人藏家。2011年,老太太Maria过世。

 

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这幅画目前在纽约上东区第五大道上的一家专门展示德国、奥地利艺术的小型私人博物馆 Neue Galerie展出,这家在古根海姆美术馆附近的美术馆,平日参观人数寥寥,但是在今年4月10日开展《 Gustav Klimtand Adele Bloch-Bauer: The Woman in Gold》后,门口大排长龙。

这个美术馆虽然不大,但地段优越,藏品都极具代表性。也因为不大,我在门口排了很久才进去。奥地利的代表性艺术家克利姆特、席勒、柯克西卡(oskar Kokoschka) 的作品都有。而Women in Gold这幅画,就优雅地摆在二楼展厅的正中央。

画中的犹太女人,是Maria的姑妈Adele Bloch-Bauer,Adele和其丈夫Ferdinand,都分别来自当时奥地利的犹太大家族,他们的社交关系,将奥地利的社会上层名流一网打尽。他们常会举办一些室内聚会沙龙,奥地利作家茨威格就是其座上宾。

这幅挂在展厅的Adele,由维也纳最负盛名的艺术家Gustav Klimt在1907年所画。Gustav Klimt这位受到奥地利皇室和犹太资产阶层赞助的艺术家,画出了女人内心欲望与不安,以及性与死。Maria小时候,家里墙上挂着这幅画姑妈的画,Adele没有生小孩,Maria和姑妈Adele感情也别好。画中Adele脖子上挂的那串珠光宝气的项链,后来Adele姑妈送给了她,后来很不幸地,被纳粹抢走,再后来,这串项链戴在了纳粹元帅赫尔曼·戈林的老婆脖子上。

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这幅亿万美元的名画,回归到流亡犹太人的手里,代表着的不仅仅是Maria这个已成为美国公民的犹太人的儿时记忆,更是对人类发展过程中发生的野蛮倒退的见证。

看这部电影前,应该配合茨威格的《昨日的世界》这本书,交织起来,便能深入理解,一战前的维也纳,曾作为欧洲文明中心,欧洲大陆上的善良宝石的美好过去。维也纳作为欧洲艺术之都,其何其在几个世纪的积累下成为艺术之都。而包容性的维也纳,接纳了犹太人的维也纳,因为有着犹太人在各行各业的杰出贡献,而其文明变得更加绚丽。

电影《布达佩斯大饭店》便是导演对茨威格《昨日的世界》的追忆和致敬,也是Wes Anderson对奥地利文明败落的感伤。电影里名画被偷后换上的一幅画,是一位名叫Rich Pellegrino的艺术家模仿席勒风格恶搞的作品:正在自卫的两个蕾丝边。

作为奥地利的杰出表现主义艺术家,席勒师承Gustav Klimt。被Rich Pellegrino恶搞的作品原型,是席勒在1911年创作的《黑发的裸体女孩 》。

 

Pich Pellegrino. Two Lesbians Masturbating.

《布达佩斯大饭店》电影场景

 

黑发的裸体女孩 1911

黑发的裸体女孩 1911 席勒

 

1912年油画题为“沃利肖像 1912《奥莉肖像》 1912,席勒

作为奥地利最伟大的表现主义画家,在奥地利被纳粹占领前,席勒的作品也被大肆抢掠。其1912年的作品《奥莉肖像》,便是经过了12年的诉讼纠纷,才从美国回到意大利,再重新挂在维也纳的利奥波德博物馆(Vienna’s Leopold Museum),这家博物馆最大的特色在其于拥有世界上最完整的席勒画作与素描作品收藏,利奥波德博物馆为这幅《奥莉肖像》付出了不少于1900万美元的费用。

我很喜欢茨威格的《昨日的世界》,这是一部以个人的深刻视角来观看、回忆世界在上个世纪发生的最巨大的转变。茨威格是一个世界主义者,和平主义者,他代表着世界的良心流离出走,在他的《昨日的世界》里,战争前后,人类的文明所遭到的粗暴毁灭,人类自由、平静的生活被遭到野蛮的摧毁,一目了然。

 

斯蒂芬·茨威格(Stefan Zweig)

斯蒂芬·茨威格(Stefan Zweig)

正如看电影《Women in Gold》中,Maria被迫和丈夫一起流亡国外,和父母告别时,在电影院中默默留下的汹涌眼泪。我想,那些眼泪一定代表了什么,或许代表了对人类自由价值的珍视,对积累而来的文明的心有余力不足的呵护。

出生于犹太人贵族家庭,茨威格深刻地了解当时的维也纳,也深刻地了解被迫流亡的犹太人。他的出生,也可见一斑。父亲是犹太大工业家。母亲是欧洲一个国际性的大家族,家族里只有银行家、经理、教授、律师和一生,每个人都会说好几种语言。

他儿时就被介绍给音乐家勃拉姆斯,他一战期间在瑞士时,交往对象是罗曼罗兰、乔伊斯,那时的乔伊斯正在写尤利西斯。翻开他的社交网,名单相当惊人,都是上个世纪各方面的卓越成就者。二战前,他住在萨尔斯堡时,斯特劳斯频繁找他合作音乐剧。他也曾到罗丹的工作室,亲眼看到罗丹修改雕塑(罗丹工作时完全忘记他在旁边,让他印象深刻),在伦敦,他也和同为流亡者的维也纳犹太人佛洛伊德交往。

处在文明中心,见证过那么繁盛的文明在他面前倒塌,他成了最有资格纪录过去的人:

而我自己知道,在这千千万万人中间,没有一个人具备像我这样的优越条件:我,作为一个奥地利人、犹太人、作家、人道主义者、和平主义者,恰好站在地震最剧烈的地方。那剧烈的地震三次摧毁了我的家园和生活,使我和过去脱离了任何联系,戏剧性的激烈动荡把我抛入一片空虚,把我投入“我不知该奔向何方”这种我已经十分熟悉的境地。

我是在维也纳长大的,它是一座具有两千年历史、历经各国的首都,然而在它沦为德国的一座省城以前,我却不得不像一个罪犯似的离开了它。从未有过像我们这样一代人,道德会从如此高的精神文明堕落到如此地下的地步。

在我们的今天和我们的昨天与前天之间的一切桥梁都已拆毁。

时间的波浪把他们从摇篮送到坟墓。以往,充其量是这一代人经历了革命,下一代人遇到了暴乱,第三代人碰到了战争,第四代人尝到了饥馑,第五代人遭到了国家经济的崩溃,而我们今天六十岁的这一代人和比我们略微年长一些的一代人,凡是能想象得出得一切灾难,我们都从头至尾一一饱尝过。

我似乎觉得,为我们所经历过得那种紧张而又富有戏剧性得生活作见证,是一种应尽的义务,因为每个人都是那些巨大转变的见证人,而且是迫不得已的见证人。

 

在中学时,茨威格便于盛名的诗人、作家霍夫曼斯塔尔 、里尔克交往,为了结实维尔哈伦,他从柏林专程到了布鲁塞尔。

少年时的茨威格,被当时的社会核心拥抱,迅速称为核心之一:

在维也纳也只有一家大报,那就是《新自由报》。这家报纸格调高,无论它的文化情趣还是政治声望,都对整个奥匈帝国有所影响,就像英语世界中的《泰晤士报》和法语世界中的《时代报》一样。谁能在《新自由报》的头版上写文章,那就等于为自己的名字在维也纳树立了大理石丰碑。《新自由报》的副刊编辑名叫特奥多尔.赫尔茨尔。他是我有生以来见到的第一个应当享有世界历史地位的人物。

这好象只是一段微不足道的小插曲。可是只有那个时代的维也纳人才会懂得,他的这种提携意味着一个人将从此平步青云。我这个年仅十九岁的青年将会在一夜之间跻身于名流之列。

 

这份报纸,为他赢得了家人的支持,离开维也纳,去柏林求学。在柏林,他接触了社会的各阶层,彻底地称为一位极具包容性的世界主义者:

我在柏林寻求的既不是讲座也不是教授,而是一种更彻底的自由。

而在柏林的这个新天地里,年轻人都来自截然对立的社会阶层。有的来自上层,有的来自下层;这一位是普鲁士的贵族,那一位是汉堡船主的公子,第三位则出身于威斯特法伦的农民家庭。我突然间置身于这样一个也有衣衫褴褛、足拖敝屣的真正穷人的社交圈子,这是我在维也纳从未接触过的社会阶层。我和那些酒徒、同性恋者、吸毒者同坐一桌。

他们从不吝借和近乎蔑视自己的生命、时间、金钱、健康和名誉。他们是豪侠,他们是只知为了生存而毫无目标的偏狂人。

 

这种经过个人历练而保有在心的自由,成了他日后唯一可靠的财产。

对战前的维也纳文明,看茨威格的描述,是最为直接的震撼了:

在欧洲,几乎没有一座城市有像维也纳这样热衷于文化生活。正因为哈布斯堡皇朝的奥地利几个世纪以来既无政治野心又无军事行动,从而显得也别繁荣昌盛,所以那种国家的自豪感也就最强烈第表现在追求艺术的卓越地位上。

七颗不朽的音乐明星——格鲁克、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、约翰·斯特劳斯曾在这里生活过,向全世界放射着光辉。欧洲文化的各种潮流都在这里汇集。

这座音乐之都的真正天才是,把一切具有极大差异的文化熔于一炉,使之成为一种新的独特的奥地利文化、维也纳文化。

这座城市的每一个居民都在不知不觉中被培养成一个超民族主义者、一个世界主义者、一个世界公民。

所谓文化,不就是用艺术和爱情把赤裸裸的物质生活蒙上最美好、最温情和最微妙的色彩么?

一个普通的维也纳市民每天早晨看报的时候,第一眼看的不是国会辩论或世界大事,而是皇家剧院上演的节目——这座剧院在公众生活中具有其他城市几乎不能理解的重要性。观众从皇家演员身上可以看到自己的榜样:一个人应该怎样打扮、怎样走进房间,怎样谈吐,一个又高尚趣味的男人可以说哪些言辞而又必须避免哪些话。

在维也纳大街上,总理或者最有钱的巨富豪绅可以四处行走,不会有人回头仰望;但是,一个皇家男演员或者一个歌剧院女演员在街上走过,每一个女售货员和每一个马车夫都会认出他们。

一位著名演员的诞辰纪念或葬礼成了压倒一切整治的大事。在维也纳,一位全国闻名的女演员是属于全城的集体财富,所以她的死也会使一个毫不想干的人觉得是一种莫大的不幸。任何一个受人爱戴的歌唱家或艺术家的去世,都会顿时成为全国的哀痛。

而我们当大学生的时候,又是怎样为了反对拆毁贝多芬临终的寓所而用请愿书、游行和文章进行斗争,在维也纳,这类具有历史意义的每一幢房屋的拆除,就象从我们身上夺取了一部分灵魂。

维也纳人对戏剧的癖好,有时可谓达到荒唐的成都,经过几个世纪的艺术熏陶,我们有了一种无与伦比的鉴赏力。

由于政治、行政管理和社会风纪方面一切都相当安定顺当,所以在这些方面优点马虎,维也纳人都能包涵、优点违反常规,都能宽容谅解,但另一方面,他们对艺术方面出现的差错却从不含糊,因为者关系到全城的荣誉。

如果住在维也纳的人没有那样一种对文化的热爱,没有那样一种对安逸舒适生活的享受意识和审美意识,那么他就不是真正的维也纳人。

艺术总是在它成为一件全民族生活的大事时,才能达到它的顶峰。

 

对生活在维也纳的犹太人,作为犹太资产阶级的家族成员,茨威格比别人有着更多的身为其中的理解:

他们的生活,是上流犹太资产阶级的典型,这个阶级对维也纳文化做出过非常重要的贡献,而所得到的报答,确实自己被彻底消灭。

他们从自己的故乡迁居大维也纳以后,以惊人的速度使自己适应了更高的文化生活,他们个人的发迹都是和普遍的繁荣有机地联系在一起的。在这个转变的过程中,我们的家庭使十分典型的。

一般人都认为发财致富是犹太人的最终和典型的生活目的,然而,发财致富对犹太人来说只是一个过渡阶段,一个犹太人的真正愿望,是提高自己的精神文明,使自己进入到更高的文化层次。这种把精神视为高于纯粹物质利益之上的意愿,早在集中反映了整个犹太民族的弱点和优点的东方正统的犹太人中间,就已表现得一目了然:一个虔诚者,一个研究圣经的学者的身份,在全体犹太居民中间要比一个富翁高一千倍,就连最有钱的富豪也宁愿把自己的女儿嫁给一个穷得像乞丐似的知识者为妻,而不愿嫁给一个商人。这种对知识的敬重,在犹太人的各阶层中都是一致的。

在犹太人的内心,都不知不觉第在竭力避免成为一个道德上不可靠、令人讨厌、小里小气、把一切视为交易、只讲做买卖的无知识的人,而是要把自己和整个犹太民族从金钱的不幸中拯救出来。

一个名门世家的含义并不仅仅是指这种称呼所表示的社会地位,“名门”世家是指一个犹太家族通过它对另一种文化和尽可能是一种兼容一切的文化的适应,使自己摆脱了或者开始摆脱犹太社区强加于它的一切缺陷、狭隘和小气。

犹太人在维也纳碰到了更多的际遇:他们在这里找到了自己的一项使命。在上个世纪的奥地利,艺术曾一度失去了自己传统的保护人和赞助者,即皇室和贵族。市民阶层为了把交响音乐会保持住原有的水平,为了让画家和雕塑家能够维持生计,不得不出来代替他们进行支持。而犹太市民阶层的自豪和抱负,恰恰时他们在维护维也纳古老灿烂文化的光荣时站在最前列。

犹太资产阶级通过自己的帮助和促进,对维也纳文化所作的贡献,则是不可估量的。他们是真正的观众、听众和读者。他们光顾剧院和音乐会,购买图书和绘画,参观各种展览。他们受传统束缚少,思路灵活,成了各种场合一切新事务的促进者和先驱战士。

谁想在维也纳作一点艺术方面的创新,谁从外地来到维也纳作客,想在这里找到自己的知音,那么他就得指望这样的犹太资产阶级。

被世界人民称颂的十九世纪维也纳文化的十分之九,是由维也纳的犹太人促成、哺育、甚至是由他们自己创造的文化。

 

最后,再说说名画作者Gustav Klimt。Klimt的朋友们都称他为the king。在35岁的时候,他成了维也纳艺术界的国王般的人物。他逐渐成为一位名流,当他出现在维也纳咖啡馆的时候,所有人的目光都朝向他。在他二十几岁的时候,就已经接受过约瑟夫·弗兰茨国王授予的金十字勋章。Klimt为维也纳的宫殿和剧院等地画希腊神话、北欧神话和具有女人英雄主义的绘画。

1897年,克林姆等人创办了维也纳分离派(ViennaSecession),作为传统的创新者,他乐意朝前走,并为年轻人提供一个非传统的创作平台。

Klimt在维也纳的犹太人艺术赞助者阶层中很受欢迎,如茨威格在《作日的世界》种所说,犹太人会赞助被当时宫廷拒绝的具有创新风格的绘画。Klimt开始接受一些犹太知识分子家庭的委托,画这些家庭里的女人。

这些家庭中的女人都活在浪漫的理想中,其中一些对佛洛伊德的精神分析理论有过了解,所以对Klimt对女人的性感、热情的表达并不惊讶。这些女人有着对维也纳社会中虚伪表象下的潜意识性欲望的了解,她们配合Klimt的艺术表达,成了“不合时宜”的创造者。Adele Bloch-Bauer便是Klimt的最著名的模特。

在当时保守的维也纳社会,一般受过教养的女性,都应表达出对性感的抵触。而Klimt欣赏女人,他发挥其艺术家炽热无比的气质,他的女性绘画都凸显女性的性感,生活中的不安与期望,也同时处理死亡与恒久的议题。

Klimt在1862年出生于维也纳郊区,他经历了异常清贫甚至的童年,成长过程中家庭的变故与遭遇,也使他的经历甚为悲惨,但也早就了他丰富的内心。从小遭遇的情感创伤、拒绝和失望,都在画画中的得到精神满足。

极具天分的Klimt在14岁时就进了维也纳的艺术学院,他的父亲是来自波西米亚的黄金雕刻匠,他从小就当父亲的小帮工,金色代表了他所期望的一切。

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《吻》1907–1908年 Gustav Klimt代表画作

这部电影Women in Gold,带出了人类历史上在不久之前出现的野蛮倒退,而作为野蛮的见证,证明了佛洛伊德所说的,我们的文化、文明只是随时都能被破坏性的罪恶欲念的力量所冲破的薄薄一层。但,我们再一次提起它,是为了追求、珍视生活的太平与思想的自由。

 

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John Davies: 英国最著名的景观摄影师之一

John Davies 傅尔得 摄
John Davies 傅尔得/摄

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刊载于《摄影世界》2015年7月刊

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采访并文/ 傅尔得 周仰

一进入九月,典型的英国阴雨天气便按时到来,温度急转直下。从伦敦坐火车北上到利物浦,沿路从阴天到下起雨来,John Davies开车到火车站来接我们。一路开到他家,利物浦消融在车窗外灰蒙蒙的雨雾中。

虽然离伦敦并不算远,但利物浦除了披头士的草莓园和他们曾经发迹的地窖酒吧可供人怀念外,似乎早已没有什么可以炫耀的地方。曾经,它是工业革命的发源地,工业革命时代的重镇,英国最大的港口,但在2001年,它已成为欧洲最抑郁的城市,甚至在2010年被保守党的智库评鉴为:失去复兴希望的城市。

John Davies是英国最著名的景观摄影师之一,作为一个拍摄英国景观长达三十多年的景观摄影师,他一直站在高处,以极具叙事性的视觉语言,在一种超然的眼光下,纪录了英国在后工业时代,后帝国主义时代的变化及过程。

“我在八十年代的作品更为出名一点,因为那个时候英国的工业正在经历巨大的变化,而我对记录下这段时间的景观非常有兴趣,实际上那可以算是英国工业革命真正的结束。我想要拍摄工业革命的最后遗迹,因为,整个英国内部的老工业正在衰退”。

工业革命在十九世纪初兴起于英国,作为这场革命的先驱,英国这个面积狭小的岛国,迅速成为统治世界近三分之一疆土的日不落帝国。但是,一战之后,帝国不再,二战之后,经济衰败。英国经历了战后衰败的1950年代之后,迎来了短暂繁荣的1960年代,然而,经过1970年代两次石油危机的连番摧残后,英国在1980年代走进了大衰退。作为工业革命重镇,利物浦在衰退之首。1980年代,利物浦的失业率为30%,高居英国榜首。

John Davies在1980年代的城市景观摄影,敏锐地捕捉到了时代变化的情绪。他的作品地纪录了这场巨大的转变,成为那个时代最有影响力的英国风景。他在被工业发展改造的自然地区,在城市和农田旷野的交接地带,将自然环境和工业元素并置,冷静地观察景观中的细微变化,“我主要的兴趣在于城市发展,基本上,我对自己住的地方很感兴趣,我感兴趣的是一个地方怎样运转,我只是试图去观察和理解这一切,以及去理解我居住的国家”。

John Davies住的房子,是典型的英国三层花园洋房,带着前院和后院。客厅里正在播放新闻的收音机,显示着他的年龄和习惯。1949年出生的John Davies,说话不紧不慢,每回答一个问题,几乎都是长篇论述,他会陷入一种自我思考夹杂着回忆的状态中,但思路却很清晰。他给我们沏了典型的英式袋泡红茶,桌上有一瓶漂亮的鲜花,还有一摞报纸,一切似乎保守,又似乎经典的腔调,就像他在自己家里改建的暗房。工作室里,两面相对的墙前,满架子摆着他手工放印照片,那些数量惊人的成摞照片,显示着他在暗房里度过的时间,也是他愿意为此消磨的人生。

John Davies出生在一个典型的工人阶级家庭,成长环境决定了他此后以工人阶级的眼光来看待现实,“我母亲来自农村,父亲是个煤矿工人,但我们并没有住在矿区,而是住在一个新镇上。在我十一岁的时候,我们家搬到了诺丁汉郡,那是一个矿区的村落。实际上,当时很多矿区是在乡间,矿区的周围是矿工居住的村落,再外面则是农业耕地。这些元素确实对我影响很大,我想对我来说,最大的影响来自父母,因为你对生活的最初认识来自他们的介绍。某种程度上,他们为你设置了某种生活上的标准,不管你喜欢不喜欢,你逃不出自己生长背景的文化以及自己所处的社群”。

1983年,John Davies的画廊给他做了一次展览,而那次展览展出的是Durham矿区的作品,那是John Davies的出生地,他比别人更加敏感。他敏锐地纪录了这个地区近两个世纪煤矿开采地景变化。这次展览,却像是第二年政府和矿工之间对峙的预警。

战后,英国政府实行能源业国有政策,而工会把持下的煤炭行业,效率低下,到了1980年代,根本无法抵御国外劳动力成本低廉的竞争。1979年撒切尔夫人上台后,决意改造英国,她领先世界各国打破国有体制,面对1984年开始长达一年的全国性矿工罢工,撒切尔夫人毫不留情,事先扩大煤炭储备,使罢工最后以失败告终。

即便承认自己所有的作品都带有政治观点,但John Davies仍旧试图不要进行过多的投射,“我并不相信善与恶,天使与恶魔这样的二元论。某种程度上,我也试图不要在照片中投射进太多的自我,我不想告诉人们英国怎样去想,我不想突出某个元素而屏蔽其他的方面,不想做出正面或者负面的判断,这些都应该由观者自己去判断”。

Durham是一个典型的矿区,在经过巨大的工业化动荡之后,Durham这个本来的旷野之地历经沧桑,但在John Davies的镜头下,却变得井井有条。

Durham Coalfield 1983年展览
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Agecroft Power Station, Salford 1983

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Church Kelloe

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Blackhall

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Allotments, Easington Colliery County Durham, 1983

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Bearpark Durham Coalfield

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Stalybridge, Cheshire 1983

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Easington Colliery

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East Hetton Colliery & Kelloe

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Easington Colliery, County Durham 1983

成长环境给了John Davies毕生观察的主题,而父母之间的关系,也影响了他对作品的把握,“有时候,我会在照片中并置一些看起来让人不安、相互冲突的元素。我的作品中有我父母的影响,也有一种冲突意识的影响,在我成长的经历中,父亲和母亲之间也总有矛盾,所以我感兴趣的是去拍摄有内在冲突感的影像”。

即便是有冲突的影像,在John Davies的作品里,却显得很平和,甚至可以说,一张张翻过去时,会觉得乏味和单调。但要是在了解了时代情绪和转变的基础上,再来细细咀嚼,很多观点却从画面中自然显现。

“应该说我总是被不那么浪漫的景观所吸引,但我会试图用有趣的画面来呈现这些无趣的、混乱的景观,把它浪漫化”。

John Davies一直试图从真实世界中寻找超现实的影像,他让作品显得浪漫,实际上却并不浪漫,正如他自己所说,“我从来不清楚到底谁在买我的作品,因为我是通过画廊来销售。我觉得这其实有点讽刺,因为我拍摄的景观都是从工人阶层的角度出发,而不是从大公司的角度出发去展现他们的建筑有多宏伟等等”。

而浪漫一面的呈现,来源于John Davies在反叛的六十年代所受到的影响,“六十年代的青年文化对我有很大的影响,比如嬉皮运动等,那时有一种非常乐观的精神,几乎是革命性的。经过了这个时期之后,我有了一些浪漫主义的想法,因此去寻找边远的没有人的风景,在这个越来越物质化的世界里去追寻精神上的灵性”。

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towards Langdales, Cumbria, 1980.

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towards Crummock Water, Cumbria, 1980.

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towards Bowscale Fell, Cumbria, 1980.

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towards Borrowdale, Cumbria, 1980.

一开始,John Davies所拍摄的英国湖区照片,都是他寻找理想风光的结果,“那时我花了很多时间一个人在山里行走,从观察自然中,意识到风景不是一层不变的,我喜欢用充满戏剧化动感的天空来暗示事物的变化。对我来说,这个比喻不管是自然风光还是城市景观都是适用的,因为它所表达的就是一种流动感”。

“1981年我在爱尔兰拍摄了一个项目,那时开始我对景观的变化很感兴趣,想看到农耕地是怎样在荒野山区中被开垦出来的,山地中又怎样慢慢出现了田野和道路等,让我着迷的是把风光当作一种地图来看”。

而在1980年代初,John Davies的作品发生了改变,他由纯浪漫的荒野自然风光的流动,转向了工业城市景观。他意图呈现工业革命变化发展过程中,城市环境继而发生的变化,“之前,我总是寻找最少被人类影响的地方,但后来,我意识到那只是一种幻像,在英国没有被人类影响的地方非常少。我觉得要做一个重大改变,从拍摄自然到拍摄城市,把目光从与世隔绝的野外转而投向我自己所生活的地方,以便去理解现实,同时结合我在拍摄野外时所学到的技巧。我会看着城市景观,来试图寻找出某种规律或者逻辑,要这样做,就得站在高处”。

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Runcorn Bridges, Cheshire 1986

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Mersey Square, Stockport 1986

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Bowling Greens, Stockport 1988

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Ladbroke Grove, London 1985

 

站在高处,成了John Davies的观看标志,“从高处去拍摄整个地景,这不仅仅是要从山顶去拍,而是一种寻找新视角的方式”。

“古斯基(Andreas Gursky)也承认受到我的影响。20世纪90年代,我在那不勒斯做过一个展,那是他第一次看到我的作品。他在我的作品中找到了某些东西。实际上,他从我这里学去的是从高处拍摄的方式,但他比我更懂得如何在艺术世界里营生”。

John Davies的创作自觉,使得他的作品具有现代性,“拍城市景观时,我开始做更多的资料研究,以便理解城市、工业是怎样发展、进化的,这样我在拍摄的时候就对拍摄对象更为了解”。

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Trafford Centre, Manchester 2005

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New Street Station, Birmingham, 2000

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Swan Roundabout, Newcastle-upon-Tyne 2009

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All Saints, Newcastle-upon-Tyne 2009All Saints, Newcastle-upon-Tyne 2009

其实,从一开始摄影,John Davies就是叛逆的,“我想要挑战人们对于“正常”的看法,这让我对摄影开始感兴趣,我试图从真实世界中寻找超现实的影像,而不是像画家那样想像出一个世界来”。

1975年,在纽约的乔治·伊斯曼之家举办的展览:“新地志:人为改变的风景摄影(New Topographics:Photographs of a Man-Altered Landscape)”,是1966的展览“当代摄影家:向着社会的景观(Contemporary Photographers: Toward a Social Landscape)”的延续。而罗伯特·亚当斯、史蒂芬·肖以及德国的贝歇夫妇都受邀参加的那次新地志摄影,宣告了当代摄影以理性、客观的方式,对城市化进程以及消费社会的批判性观看。这带动了日后地景观看的风潮,John Davies在转向城市工业景观的时间在这些之后,理应受到流行的影响,但他的改变,却只是源于自我思考的改变,“那时,新地景摄影已经出现,但是,我没有受到这方面的引导。因为,我之前所看到的唯一呈现城市中建筑景观的照片,都在建筑杂志中,在那些照片中你只能看到单独的建筑,通常不会展现建筑所处的环境”。

“我想,或许我对摄影世界的贡献,就在于去呈现建筑在其环境之中的样子,并试图去理解它如何运转”。

那个下午结束后,John Davies送我们去火车站,他开车带我们快速兜了一圈利物浦市,没有停车地晃了一遍英国全岛第一个Chinatown,那里非常安静,和不远处的老教堂一起,显示了悠久的年代感,和那里曾经作为港口的繁荣。我们还到码头边的大道上绕了一圈,密集的铁手大臂伸向空中,成堆的货物与工业垃圾堆放在岸边。因为下雨,车窗外依旧阴雨漫天。这雨雾锁住的城市,犹如今天的重庆,因为当今制造业中心向中国的转移,使得中国成了世界关注的焦点。有多少摄影师,像英国的Ian Teh,加拿大的Edward Burtynsky, 以色列的Nadav Kander等,都将他们在长江边观看到的雾都,带到了世界的面前。

英国首相卡梅伦在中国点头哈腰转了一圈后,吃了成都的火锅,带走了几十亿的订单。但在如今的中国眼里,英国只是一个适合旅游和留学的老牌的帝国。自罗马帝国以来,文化中心、经济中心、制造中心,一直在较劲地变化着。利物浦这座踩着过去式脚步的城市,能帮助我们理解了当今的英国,也更多地理解John Davies镜头下的工业城市景观。

刊载于《摄影世界》杂志2015年7月刊

当大师向大师致敬

《神奈川沖浪里》《神奈川沖浪里》1829-1832 葛饰北斋

 

 

文/傅尔得

波士顿美术馆的夏季大展Hokusai,是日本江户时代的浮世绘大师葛饰北斋(葛飾 北斎/かつしか ほくさい Katsushika Hokusai 1760-1849)。作为第一个闻名世界的日本艺术家,他的作品启发了世界范围的艺术家,特别是印象派画家,马奈、德加、梵高、高更等许多印象派绘画大师都临摹过他的作品。

作为在日本以外收藏葛饰北斋作品最多的美术馆,波士顿美术馆早在1892年就做过“葛饰北斋及其流派”的展览,这些作品绝大多来源于明治维新后受日本文化吸引而久居日本的波士顿藏家的大量捐赠。

今年波士顿美术馆的葛饰北斋大型回顾展,不仅展出了其70年创作生涯的作品,特别是其《富岳三十六景》中的所有作品,进行了罕见的集中展示,不得不说这实在是一场百年难得一见的葛饰北斋盛宴。这当中最为常见的一副,便是《神奈川冲浪里》。

但这里我不是要说葛饰北斋,而是摄影对绘画的借鉴。看展过程中,有一个小细节,在《富岳三十六景》的其中一幅《骏州江尻》旁边,特别有一个备注:这幅作品启发了加拿大摄影师Jeff Wall,给他的创作带来了灵感。

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IMG_2244_2展厅现场,傅尔得摄

在如此大型的大师展中,博物馆特地做出的这个小小备注,这就不是一个小小得备注了,而只能说:这是一次大师对大师的致敬。它说明,作为大师的葛饰北斋,至今仍然在仍给杰出的当代艺术家带来灵感,像代表加拿大当代艺术的艺术家Jeff Wall这种level的。

瞬间之内,好多对绘画进行借鉴的当代摄影师的作品,都一齐涌到眼前。绘画和摄影的关系,自摄影术诞生以来,就纠葛不清。但总归,两者都是影像生产的艺术门类。

举几个当代摄影师对绘画进行借鉴的例子:

1、Jeff Wall

作为对摄影的当代艺术表现进行重要开拓的艺术家,Jeff Wall这种艺术史科班出生的学院派,当他准备好了要开始进行创作时,对经典绘画进行信手拈来的借鉴,就不足为奇了。而他运用摄影这种媒介来进行创作时,背后的思考也跳出一般的思维。

大型灯箱摄影作品成为他表达观念的代表性媒介,这为照片的观看方式作出了探索。现代影像运用技术对他的重要性在于,可以把摄影、电影和绘画之间的强烈联系,进行当代的表现。

Jeff Wall尤其对19世纪的绘画借鉴最为显著,他试图找到这两者之间关于创造影像的内在联系,探讨真实与虚构之间的界限,比如,对出生活中的普通瞬间进行影像生产。

这就举到葛饰北斋的例子了,在《富岳三十六景》中的《骏州江尻 》,为了创作忽然一阵狂风A SuddenGust of Wind (After Hokusai)这幅作品,他在温哥华花了五个月的时间,在起风的相似天气,来进行拍摄。而这只是一部分,他将作品中的其他元素,如翻飞的纸张等花了大量精力最后进行拼贴。

Katsushika Hokusai 冨岳三十六景:骏州江尻 1832
冨岳三十六景:骏州江尻 1832 /葛饰北斋

A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) 1993 Jeff Wall born 1946 Purchased with assistance from the Patrons of New Art through the Tate Gallery Foundation and from the Art Fund 1995 http://www.tate.org.uk/art/work/T06951

A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) 1993 Jeff Wall born 1946 Purchased with assistance from the Patrons of New Art through the Tate Gallery Foundation and from the Art Fund 1995 www.tate.org.uk/art/work/T06951

A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) 1993 Jeff Wall

Study for 'A Sudden Gust of Wind (After Hokusai)' 1993 Jeff Wall born 1946 Purchased 1997 http://www.tate.org.uk/art/work/T07235

Study for ‘A Sudden Gust of Wind (After Hokusai)’ 1993 Jeff Wall born 1946 Purchased 1997 www.tate.org.uk/art/work/T07235

创作过程 Jeff Wall

Jeff Wall向绘画借鉴的作品不少,如印象派大师马内的作品《女神游乐厅的吧台》(法文:Unbar aux Folies Bergère 1881-1882),如法国浪漫主义画派的典型代表欧仁·德拉克洛瓦挂在巴黎卢浮宫的作品La Mort de Sardanapale(萨达那培拉斯之死 1827年)。更为世人熟知的德拉克洛瓦的作品,就是那幅伟大的《自由女神领导法国人民》(1830年),这幅他创造出来的为自由而战的革命浪漫作品,给了浪漫作家雨果在日后写成史诗巨著《悲惨世界》(1862年)以灵感。

picture for women 1979 Jeff Wallpicture for women 1979 Jeff Wall

Bar in den Folies-Bergère Edouard_Manet 1881-82
Bar in den Folies-Bergère Edouard_Manet 1881-82

the destroyed room 1978 Jeff Wall

the destroyed room 1978 Jeff Wall

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La Mort de Sardanapale 萨达那培拉斯之死1827 欧仁·德拉克洛瓦

Jeff Wall借鉴了《萨达那培拉斯之死 》这幅作品中亡命之前的最后野蛮残忍暴力,将平日普通生活中被最后实施暴力的废弃房屋进行连接:the destroyed room。

2、同样有借鉴于这幅《萨达那培拉斯之死》作品的,是英国摄影师Tom Hunter(1965- ),这位大学摄影教授,同时也是至今英国国家画廊(the National Gallery)唯一给摄影师做个展的摄影师。

Tom Hunter在2010年创作的Coltelli之死,便是对伦敦东区哈克尼区的下层人民的生存状况予以一种严肃的正视。

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Death of Coltelli (2010) Tom Hunter

Tom Hunter一向的创作风格,是熟练地借鉴经典油画中的形式美感,汲取传统油画的构图和考究光影,以他自己生活周围的小人物作为拍摄对象,使作品产生历史和现实重叠的厚度,以此来提升英国社会中底层民众的尊严和形象。

Tom Hunter主要参考17世纪的荷兰黄金时期最伟大的画家之一扬·弗美尔(Jan Vermeer),Vermmer的作品,以对光影的考究把握和严谨的构图而著称。Tom Hunter 正是借鉴了Vermmer 的光线。Tom Hunter 认为,Vermeer的作品并不是去呈现国王王后将军等等,而是给荷兰的普通人以尊严。

Tom Hunter生活于伦敦东区哈克尼,相对于富人区的伦敦西区,东区一直与贫民和外来移民联系在一起。1986年,TomHunter从多赛特郡的小村子搬到伦敦时,就住在哈克尼。Tom Hunter给哈克尼的下层民众和边缘人群体以尊严,通过作品提升他们的地位,以这种方式为住在哈克尼区的民众抗争。

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念驱逐信的女子 Tom Hunter作品

Johannes Vermeer | Girl Reading a Letter at an Open Window (detail), oil on canvas, c. 1659
Johannes Vermeer | Girl Reading a Letter at an Open Window (detail), oil on canvas, c. 1659

The Milkmaid (c. 1658)The Milkmaid (c. 1658)

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the glass of wine email 1997 Tom Hunter

Girl interrupted at her music - Johannes Vermeer

Girl interrupted at her music – Vermeer

 

3、Gregory Crewderson(1962-)

作为当代艺术界的重要人物,出生于纽约布鲁克林出生的Gregory Crewderson,年轻时组过庞克摇滚乐团,其作品的拍摄,动用和电影拍摄一般的团队,进行单幅影像的拍摄。

Crewderson的作品场景,大都设置在美国的小镇,作品的场景为生活中的日常,但这日常景象下面,却深藏着不安、疏离与故事

他的作品,借鉴了美国20世纪初的油画家Edward Hooper(1882 -1967)。这位执教于耶鲁,也是高古轩画廊的艺术家的当代摄影大家Crewderson看来,Edward Hooper的作品对他产生了巨大的影响,Hooper的作品是对美、戏剧性、悲伤、无根性以及欲望的最佳诠释。

Hooper的作品,描绘了美国都会中人们内心的寂寥和疏离。英伦才子艾伦·狄波顿曾这样描述Hooper的作品:爱德华·霍普画作里的集体寂寞,描绘的是荒凉,却不令人感到凄凉。因为它们回响我们心里的哀伤,减轻观者被哀愁迫害、围堵的感觉。

Hooper的油画中,不仅画面蕴含着丰富的精神层次,其光线成为表达内心情绪的重要手段。他作品表达的人的寂寥和疏离,以及内心精神的荒凉与寂寞,都成为Crewderson在拍摄作品中的叙事借鉴

Nighthawks, 1942 by Edward Hopper

Nighthawks, 1942 by Edward Hopper

Morning Sun (1952) by Edward Hopper

Morning Sun (1952) by Edward Hopper

Edward Hopper, Morning in a City, 1944

Edward Hopper, Morning in a City, 1944

Hotel By A Railroad Edward Hooper

Hotel By A Railroad Edward Hooper

Room in New York (1932) by Edward HopperRoom in New York (1932) by Edward Hopper

Edward Hopper, A Woman in the Sun, 1961

A Woman in the Sun, 1961 Edward Hopper

↓为Gregory Crewdson作品

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GREGORY CREWDSON Untitled, 2004

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Untitled, 2003

Untitled, 2004

Untitled 2001-2002

Untitled 2006

 

4、Richard Tuschman(1956年-)

Richard Tuschman是一位Edward Hooper作品的忠实借鉴者和延伸者,他的“Hopper Meditations ”系列便是向Hooper致敬的作品。

他虽然和Gregory Crewderson一样,都深受Edward Hooper油画的启发,但他不像Crewderson找一个超级拍摄团队,在拍摄中就布置好光线、场景、细节。Richard Tuschman的拍摄,大多是分开来,最后用后期制作合成。但他对Hooper作品的借鉴,确实表达了纽约都会生活中的人们之间的疏离和现实情绪。

↓为Richard Tuschman作品

Hotel By Railroad

Morning Sun

Pink Bedroom (Daydream)

Pink Bedroom (Still Life At Night)

Pink Bedroom (Window Seat)

Woman With Book And Letter

Woman Reading

Woman In The Sun I

Green Bedroom (Morning)

向Edward Hooper致敬的当代艺术家名单,拉出来会有一长条,Hooper的树立美学,在影像叙事上,影响了一大批摄影师,从 Diane Arbus到Robert Frank 到Cindy Sherman等。不仅如此,还有很多电影导演。比如,2013年,奥地利导演Gustav Deutsch拍摄的电影《雪莉现实的愿景》Shirley – Visions of Reality ,其场景中有13幅,就光线、构图等,都和Hooper的画作几乎达到了神准的一致。

 

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波士顿美术馆又给Herb Ritts做展览了

 封面

文/傅尔得

作为收藏最多Herb Ritts摄影作品的波士顿美术馆(Museum of Fine Arts Boston),在继1996年给Herb Ritts做了大型的回顾展后,今年夏天又做起了Ritts的展览。只是,和二十年前的规模比起来,这次比较小型。

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1996年波士顿美术馆举办的Herb Ritts展览,招来了超过25万名前来观展的人,这超出了美术馆的想象。而且,作为全美最大的博物馆之一,开设于1876年的波士顿美术馆在展览开始前,美术馆在犹豫,这样一个时尚摄影师的展览,是否会有损波士顿美术馆Fine Art的纯艺术名声,但25万人的门票证明,他们似乎押对了宝。

2014年9月的首届shanghai photo博览会,柏林Camera Work画廊带来了Ritts的作品,其中一张1990年拍摄的黑白的Versace Veiled Dress的作品,成为博览会的隆重推荐。

Versace Dress, Cindy Crawford, El Mirage, 1990
Versace Dress, Cindy Crawford, El Mirage, 1990

作为美国的时尚摄影师,Herb Ritts的名声是无人怀疑,他将艺术和商业结合,将自己的美感、线条和时尚、名人结合,在业界树立了自己的独特语言和巨大名声。而这位出生在洛杉矶的摄影师,镜头下辉煌熠熠的名人录,让我们在如今的时代,在回望1980年代时,可以好好感受好莱坞与超模的辉煌造星时代,名人还是名人,巨星群起时的时代荣光。

STEPHANIE, CINDY, CHRISTY, TATJANA, NAOMI, HOLLYWOOD,” 1989
STEPHANIE, CINDY, CHRISTY, TATJANA, NAOMI, HOLLYWOOD 1989

作为富家子,Herb Ritts 一开始无意成为一名摄影师,当他二十岁出头,还在为家族企业做销售员的时候,应该完全没想到,日后会进入名利圈的漩涡中心。

成为摄影师,在于一个偶然的开始,这也和一个巨星有关:里查·基尔(Richard Gere)。

当他还只是销售员时,答应给一位叫penny的演员朋友拍一张头像照,结果penny没有出现,她的男朋友里查·基尔来了。虽然里查·基尔一开始拒绝了Ritts的拍摄,但最后他还是答应了。这只是一个小小开始。

一周后,在和里查·基尔一起开车途中,Ritts 又在加油站休息时给里查·基尔拍了照,这让之后的情况变得一发不可收拾。里查·基尔在之后的宣传中,用到了Ritts的照片,名利圈便向Ritts 汹涌扑来,Vogue, Esquire, and Mademoiselle等大牌杂志,不仅开始大幅刊登Ritts拍摄的里查·基尔,而且,各种大牌杂志开始点名要他,就这样,他开始成为时尚摄影师,肆意地释放自己对人类的理解力,挖掘线条、肉体的美感。此后,销售员Herb Ritts的世界,无比喧闹了起来。

他不仅仅是在拍名人,也在处理种族和性别等问题。在他镜头下出现的,除了超模、巨星,也有艺术家、作家,还有曼德拉。

Richard Gere, San Bernardino, Herb Ritts, 1977

Richard Gere, San Bernardino, Herb Ritts, 1977

Ritts在1990年给16岁的凯特·摩丝(Kate Moss)拍的照片,上了英国杂志THE FACE 的封面,不仅加速了凯特·摩丝的超模之道,还引导了当时审美观的变化。

 

Kate Moss on the cover of The Face in 1990

The Face cover 1990

在美术馆的展厅内,一张张看过去,会连连惊诧:“哦,这张原来是他拍的!”多少Ritts拍摄的画面,都成为我们在回忆一个时代时,不可或缺的重要符号。

在被大量影像包围,拍照如此随意的今天,当看到那些认真拍下的经典款时,关于时尚、名人肖像,我们看到些什么呢?

Madonna, Before The British Accent

Madonna, Before The British Accent

封面

Madonna Eyes, Los Angeles. 1987

Richard Gere 1978
Richard Gere 1978

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Johnny Depp

 

Floating Torso, St. Barthélemy, 1987

Floating Torso, St. Barthélemy, 1987

 

Sinead O' Connor

Sinead O’ Connor

 

Djimon with Octopus, Hollywood, 1989

Djimon with Octopus, Hollywood, 1989

 

Michael Jordan, 1993

Michael Jordan, 1993

 

Woman in Sea, Hawaii, 1988

Woman in Sea, Hawaii, 1988

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boston-magazine-september-1996

Tony with Body Mask, Joshua Tree, 1985

Tony with Body Mask, Joshua Tree, 1985

Nelson Mandela  1994

Nelson Mandela 1994

“Veiled Head”, Joshua Tree, 1988

“Veiled Head”, Joshua Tree, 1988

 

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公众之眼:照片分享的175年

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文/傅尔得

位于纽约第五大道的纽约公共图书馆,借着摄影术被公开的第175个年头,破天荒地做了一个研究性的回顾展,以当代的眼光,重新审视摄影史上的照片,从照片的“公共性”出发,重新定义我们观看照片的方式。

在当下科技创新的社交媒体时代,技术使得拍照越来越民主,摄影的主题也发生了更多微妙的变化。但这个展览要说明的是,在Instagram、twitter、Facebook等社交媒体到来之前,照片的分享与观看就一直存在,我们从来都处在公共之眼下。

展厅入口处的上方,有一面大镜子,走进去前都能看见你自己,它像一枚警示牌,让你正视自己时刻身处看与被看的状态,更生出“老大哥在看着你”的警觉感。

摄影的公共性从来没有今天如此彰显,我们随时处在看与被看之中,且无论拍摄与被摄,照片的数量越来越惊人。作为最大的图片分享社交媒体,Facebook目前每天有350million张照片上传,而从2004年起到现在,Facebook上总共有250billion(到底多少个零,得借一双手来数数)张的照片,巨大的数字的背后,显示了我们正参与的技术所改变的生活,重要的是,它彰显了人类期望看与被看的欲望,一直未变,而技术的发展让这种欲望变得惊人的庞大。

纽约公共图书馆的摄影策展人Stephen C. Pinson透过这个展览来讨论照片的社会性,传达处于当下社交媒体中的我们,来重新回顾历史照片的“分享”性,以及它们以什么样的方式及目的在被分享。

名为《公众之眼:照片分享的175年》(PublicEye: 175 Years of Sharing Photography)的展览在2014年12月就开始了,在纽约公共图书馆的一楼展厅内,它将持续展到2016年1月,算算,这样就跨越了三个年头。对于一般的展览来讲,这个展期真的超出一般的长,但是,作为馆藏丰富的图书馆做的展览,既然翻箱倒柜亮相了那么多库存宝贝出来,就一次亮个够吧。

这个展览可以看出由馆藏丰富的图书馆做展览的优势,相对于一般的博物馆、美术馆,它还有大量的藏书、杂志、报纸、相册等。就文献来讲,它具有无可比拟的优势,它突出了摄影的另外一个重要角色:对于信息的保存和提供。

纽约公共图书馆的摄影收藏也是让人大开眼界,在摄影史上留名的摄影师们群星闪耀,夹杂在展厅内的少数无名记录者中间,这样造就了一个似乎“要什么有什么”的大展:ThomasRuff, Bernd Becher&HillaBecher, Thomas Struth, Martin Parr, Robert Adams, Willian Klein, Minor White,Eugene Atget, August Sander, Robert Frank, Diane Arbus, Tousuf Karsh, Alfred Stieglitz等等,众星云集,如此聚集的大量重要藏品,一下子看个遍,还真让人过瘾。

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August Sander

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Becher & Hilla Becher

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Robert Adams

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Martin Parr

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William Klein

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Diane Arbus

但回顾展厅,你发现,它们很重要,但又变得不那么不重要,正如在分享为原则的社交媒体时代,摄影变得民主化一样,摄影不再有摄取你灵魂般的郑重和独特,它正处于巨大的纷扰世界中被不断传送和分享。

摄影作为一门技术的诞生,到如今的网络社会,我们生产和观看照片的方式正在发生巨大的变化,Public Eye便是要以当代的影像语境,来重新观看历史。

展览分为三个部分:照片的分享“photosharing ”、照片拍摄的多来源性(群众外包)“Crowdsourcing”、街景“StreetView”。

照片的分享这一块,依旧是无一例外地从达盖尔银板摄影开始,很多珍贵的文献资料及摄影师的作品,讲述了历史上的照片在什么情况下拍摄和传播,进入公众的视野。

“Crowdsourcing”是由美国《连线》杂志的记者杰夫·豪(Jeff Howe)在 2006年6月提出的,为“群众外包”,它的定义是:“将一些需要仰赖人力完成的工作透过特定的平台,外包给网络上不特定的一群自愿者,处理的内容通常是较琐碎、需要大量人力且电脑程式难以取代的工作。

这是网络时代的我们再熟悉不过的一种生产与分享信息方式,而1955年,Edward Steichen 在MoMA做的《人类一家》展览,大量摄影师中有知名的也有籍籍无名的,便是非网络时代的群众外包。自Google的街景产品诞生以来,有很多摄影师开始使用Google街景来拍照片,“Street View”也是自摄影史诞生就开始了,图书馆搬来了法国摄影师Eugene Atget的作品,也展示了旧金山的长幅街景,而在纽约图书馆的展览,自然挑选的多是美国的摄影师。

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Eugene Atget

展览最有趣的一个部分,便是就街景和社交媒体、科技做结合的一个项目:ON BROADWAY.

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这个项目由四个身份并非摄影师的数据视觉处理师和移动交互设计师来完成。这个由纽约公共图书馆委托的项目,非常接地气又贴合时代,它由Google街景,以及社交媒体上的照片进行数据分析处理,来视觉化反应纽约的百老汇这条街。

百老汇街景项目,是一个展场内有互动的装置作品,用了十个层面来综合呈现,它涉及到百老汇这条街的地表、建筑立面,以及出租车数据,Google街景的天空拍摄,社交媒体上拍摄的百老汇这条街,Instagram上这条街的照片汇集分析,以及沿街临近地区的数据对比等等。

如此庞杂的数据分析处理及视觉化呈现,并非由摄影师完成,它其实是数据处理。

四位项目成员也都是个个十八般武艺:

Daniel Goddemeyer是一个研究院的设计师,他用互联网的数据来帮一些创新中心处理技术数据,比如帮一些大公司来开发潜在的技术产品。

Moritz Stefaner是一个将数据视觉化的技术专业工作者。他做过一个自拍数据的研究:Selfiecity((http://truth-and-beauty.net/projects/selfiecity ),研究全球五个城市的人们怎样用手机来自拍。这个项目对instagram上的3200张来自纽约、莫斯科、柏林、曼谷,以及圣保罗等五个城市的自拍进行了分析。他将自拍当成是当代社会的文化现象来进行探讨,研究了人类自拍行为中从理论到定量分析到数据视觉化以及自拍过程中的艺术表现。

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Dominikus Baur 是德国慕尼黑的数据视觉处理师和移动交互设计师,他建立数据模式,并从中获得对事务系统和特性的了解。

Lev Manovich是纽约城市大学研究生中心的教授,他从事的领域很庞杂,但都非常具有未来性,如文化分析,社交计算中心,大数据与社会,数据视觉化,数据人文等研究等。

图书馆将这个项目放进来,让这个具有回顾性质的历史感十足的展览,一下子紧贴时代脉搏,且赋予展览十足的未来性。

或许,无论是早已成为历史遗物的照相簿,还是当今的Instagram图片传输软件,虽然技术的发展释放了人类的欲望,但我们一直处在看与被看的公众视野内。只是,不知技术的发展会将我们带往何方,但是,照片的公共性,无疑将会面临越来越多的问题和挑战。

 

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流行才可拿来怀旧

文/傅尔得

经典和流行是有重大差别的,流行可以拿来怀旧,真正的经典少有这个机会。

往远了说,比如,普契尼的《蝴蝶夫人》莫扎特的《唐·璜》比才的《卡门》,比如雨果的《悲惨世界》狄更斯的《远大前程》莎士比亚的《哈姆雷特》,这些从来都活跃在一线,从来就没被时代所淹没过。

往近了说,比如,都快三十年了,已从大妈变成奶奶的李谷一,要是不出来瞪着眼睛挑着眉毛唱完一首《欢乐今宵》,全国人民就不答应春节联欢晚会正式结束。经典永在,经典不朽。

流行就不一样了,流行可以马上退流行,但好在,流行过的可以拿来怀旧。比如,高中时,在卡带店买过披头士的打口带,磁带上被戳了一小洞,放进随身听里,基本上能听。那时候买过不少,有光头女奥康纳(Sinead O’Connor),声线空灵,能把麦当娜的Don’t cry forme Agentina唱出遗世独立桀骜不驯,还有卡百利乐团(The Cranberries),卡带的封面照是广角镜头,三男一女,腿长头小,据说天后王菲学的就是这个团的唱腔,那时国外MV看得不多,不知卡百利是不是也老拿下巴摇来摇去对着镜头?

随身听听不出低阴沉中音稳,在网络没有普及的时代,听到比听得怎么样重要。那时,还会一直买台湾的张信哲,那声线,像蓝丝绒一样美丽,像星星掉进海里,温柔得要了人命。

进了大学,网络普及,一人桌上一台电脑,一台电脑把世界踢平。见了世面,奥康纳和卡百利马上化作了海里的一勺盐,台湾的张信哲被五月天取代。而十年前的五月天,还不是亚洲天团五月天,那时,他们跟唱过伤心太平洋的任贤齐一起,在大陆电视里做冰红茶广告,几个人在几秒钟内蹦了几下,除了任贤齐,都没来得及看清 他们的脸。大一时,学校侧门的小道边还有人摆地摊卖打口带,后来就都不见了。现在歌手发CD也几乎都赚不到钱了,发CD跟发传单一样,有空来看演唱会。

怀旧有差别,年龄和时代都是。

没有成长在崔健和黑豹乐队的时代,现场听《一块红布》和《人来人往》,是在KTV,几个师弟在KTV嘶吼,吼得像台下站了几万人,热血沸腾,好像一起挽起袖子,就能立马该朝换代。

奶奶家住过一个远亲姐姐,姐姐比我大好几岁,奶奶家离学校近,高三那一年她住奶奶家,高考完后,留下一抽屉的磁带,都是beyone。去年,在KTV里,听 一位姐姐年龄的朋友在昏黄的灯光下嘶吼“原谅我放纵不羁爱自由,哪怕一生只你共我”,如电流击向心门,问,你们这代人怎么舍得黄家驹死?

怀旧是要有资格的。比如,你的前男友除了你,别人没有资格怀旧。就算赶巧了,你们的前男友恰好是同一人,也得分个先后。

就像披头士一样,我们在怀旧披头士时,跟欧美人怀旧披头士时,谈的东西肯定不一样。

利物浦的四个小伙子在1964年空降美国,到1970年乐队解散,多么灿烂到不可一世的几年。解散时,John Lennon才30岁,风华正茂。

旁观过往,不管是6年还是60年,越是不可一世的,越深觉在时间前渺小。

十年间,有多少人为他们疯狂?看录影带的时候,见过歌迷当场哭晕过去后,被抬走的场面。现在看来,那些冲向舞台被警察送回去又接着往舞台冲的,都像发了失心疯一样。现在的歌手,从哪儿找那么死心塌地的歌迷啊?中国没有经历那个年代,生于50、60年代的部分中国人,大都把集体感情宣泄的记忆,洒在了长安街吧?

陪西方人成长的披头士,跟我们说的披头士,相差有二十几年吧,我第一次知道披头士的时候,John Lennon都已经离开好多年了,他们怎么舍得John Lennon死?

网络时代,不管是时代因素还是年龄因素,不管差了多少年,都可以在短时间内将内容补足。但是,怀旧就不一样了,它带着抹掉一切不愉快和遗憾的面纱,带着你的初恋再初恋以及对世界的盲目热情,只属于早已远去曾经拥有过的时光。

相见不如怀念,说的大概是如今的披头士和滚石。如果2012年伦敦奥运会的时候Paul McCartney不出来向世界人民挥手的话,我们如今只能看到滚石团员们脸上蓬松堆积的褶子,而永远沉浸在对披头士青春美好时代的怀念中。

在利物浦某条街的地下室里,披头士当年发迹的酒吧the cavern club里,一拨拨的乐团,打扮成披头士当年青涩乖巧的模样,迎合各地远道而来的游客,给予他们片刻温存。

I wanna hold your hand……坐上时光机,回到从前。一个大胖妞,二十来岁的样子,在舞池里从头跳到尾,每一首披头士的歌,她都能high到忘我,high成小鸟依人的模样,挡住我视线的绝大部分。

斯人已去,只能空怀恋。夏天的时候,滚石还可以在伦敦的海德公园卖票表演,票依然被一扫而空。毕竟,买张票就可以跟本尊一起大唱露天卡拉OK,比苦苦怀念来得更实际。

对已过天命的人来讲,找初恋情人来怀旧绝对是下下策,看到对方容颜已改,形容枯槁,突生悲凉,感慨人生,还不如去听一场演唱会。披头士解散都快40年了,在伦敦savoy剧院,一出Let it be的伪披头士演唱会,就可以让你的臀部离开座位,蹦蹦跳跳一整场。

那些站起来跟台上的四个小伙子的节奏一起摇摆的中老年人,跟我在五月天的演唱会现场一样,整场挥汗如雨,那一刻,觉得青春如化石。savoy剧场有被家长拉去的小孩子,我第一次见到,家长们蹦蹦跳跳像得了失心疯一样,小孩子们却两眼放空冷眼旁观不为所动的场面。

一代人有一代人的摇滚,这分得很清楚。

那些现象,以后大概不会有了,网络时代,人们的文化生活越来越趋同,鸟叔的骑马舞绕了地球都好几个来回了,福尔摩斯和华生在中国腐女的网络票选下,成了英国最登对的一对,远超排第二名的哈利王子和凯莉王妃。

无论东西方,现在,我们可以一起怀念迈克尔杰克逊,惠特尼休斯顿,Alexander McQueen,但是,在网络将世界填平之前,大多数中国50、60后的青春,用什么来怀旧?芭蕾舞版红色娘子军吗?沙家浜吗?闪闪的红星吗?喇叭裤吗?还是邓丽君呢?在有一年冯小刚作为导演的春晚上,还真看到了——芭蕾舞版的红色娘子军。当时,我就为我们的伟大文化遗产而惊呆了。
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杜辅仁: 随性自然的做陶之道

刊载于《生活月刊》2015年6月刊

文/傅尔得

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在杜辅仁家的阳台上,他随意把干枯的叶桃枝往桌上一摆,配上一两只茶碗 ,或换来一只花瓶,几样物件,几秒钟内,便在我眼前变换了好几个造型。他似乎没有犹豫和思考,随意摆弄两下,造型就很美。一气呵成的动作干脆、坚决,且不做任何细微的调整。

橙色的叶桃果子和铁锈釉面的茶碗,坦诚且肆意地展现出它们的自然肌理。冬日的午后,阳光造型般打在桌面上,即刻,它们便被赋予了一种古典的生命力道,释放出静物油画般的立体美感。

不露声色间,我们便领略了杜辅仁的深厚功力,在他的随手挥就中,一种不经修饰、没有框架的自然美感,很快便弥漫开来,不俗,不媚,力道十足。

对于我们表示的欣赏,他的回应则显得轻描淡写,“我喜欢插花,但很随意,你只要找到一个点、线、面”。

与杜辅仁聊下来,发现他言行里的随性自然并非做作,而是他性格中很重要的一部分,正如刚见面时,他所说的:“我喜欢插花,就做一些花器;我喜欢做一些食物,就做一些餐具;喜欢喝茶,就做一些茶器。当我对生命的探索有一定的深度的时候,就会用作品来进行表达”。

作品是他的生活表象,而对生命的探索,才是他的正式课题。作为陶艺家,杜辅仁试图在交谈中摆脱他生活中要靠精湛的手工技艺谋生的那个部分,显然,他早已过了要靠作品来维持生活的层面,他更为热情地引导你去了解他形而上的精神领域。

大约从2000年开始,杜辅仁会在每一年新旧更替的那个月,举办自己的陶艺作品展,展览地点就在他位于台湾北海岸三芝的工作室里。这是一栋有着四层楼的庞大工作室,它同时兼具很多功能:陶艺工作室、展示厅、会客厅、佛堂、私人居住空间等。

杜辅仁给他的工作室起了一个极富宗教意味的名字“泥洹兰若”,“泥洹”即涅槃之意,“兰若”是佛教用语,汉传佛教用阿兰若来代表各类佛寺,它原意指森林,旷野,荒凉之地,杜辅仁的“泥洹兰若”,显然不是佛寺,但其意指“修行的寂静处”。

在杜辅仁的工作室内,你随处都能轻易找到与信仰有关的痕迹,这些都展示着主人的佛教信仰。在与阳台相接的房间内,墙上画了一颗悬在半空中的树,树枝再墙上延展开来,枝繁叶茂,“那个灵感来自于日本卡通片《天空之城》,我的意思是,这里好像有一颗菩提树从空中长出来”。他的会客室内,有几处整齐摆放了一些书,从书背上可以得知,那些都与佛教有关。

墙上挂的那些刻有《心经》文字的陶瓷圆盘,是杜辅仁具有代表性的作品,它们在台湾陶艺界已被熟知多年,那是杜辅仁在信佛几年之后,于1997年开始制作的。

长方形的会客厅,面积不小,其中一头,摆了一张三米左右的长方形木桌,经过中间的一个火塘,在会客厅的另外一头,是一个精心布置的佛堂。佛堂的布置有着装置艺术的意味,好些带着枯叶的大树枝装饰在屋顶,视线的聚焦处,摆着几尊大小不一的佛像,其周围是杜辅仁用陶做的各式佛塔。这些佛塔,作为杜辅仁区别于其他陶艺家的代表作品之一,也早已声名在外。

“我这个佛堂,是2009年从缅甸回来之后开始做的。那时候,我受了南传佛教的影响,内心很宁静,我希望一进屋,就能感觉到心里的平静”。

2009年,杜辅仁去了一趟缅甸,剃度出家,“我学佛那么多年,那时候也就想试着扮演出家人的角色,所以,我那时去缅甸就剃度了。我受比丘戒,还有证书”。那次去缅甸,在短暂的出家期间,杜辅仁被长老带着去看了几个佛塔,回台湾后,他就开始用陶艺做佛塔。由此,佛塔成了杜辅仁在台湾陶艺界的标志性作品之一。

之后再去缅甸,杜辅仁就不是去禅修了,而是专门去看佛塔,“如果你了解的话,你会绕塔,在佛塔旁边静坐,给我一种吉祥的感觉,心会平静下来。仰光的大金塔,周围有很多人,他们静坐、念经,或轻轻地唱诵,那些都是生命的吉祥。对佛堂就像佛像,知道的人会明白那是一种智慧,我的佛塔就是一种智慧,是生命的一种真实的状态,它会让整个空间的磁场不一样,这里有东方的生命美学”。

杜辅仁将这种东方的生命美学倾注在陶艺上,要谈杜辅仁的作品,就不得不提他的佛教信仰。他每一个创作阶段的变化,都是因为跟佛结缘后,对生活产生的不同感悟。

现阶段的杜辅仁,信仰的是南传上座部佛教,这支佛教派系是从印度南传到斯里兰卡后发展而来。如果要追溯杜辅仁的信仰历程,得从1988年他在台北市天母区成立“自在陶社”工作室算起。那一年,有个出家师傅找杜辅仁学陶艺,经由这位师傅,他接触了佛教。“后来,我开始去北投法鼓山农禅寺学打坐,一个月四堂课,我参加了念佛会,打坐、念佛、师傅开示等,整个过程约一两个小时”。自那之后,直到2009年去缅甸修行南传佛教之前,杜辅仁对汉传佛教和藏传佛教都分别有涉猎,“整个佛教的体系,我都会一点,虽然汉传佛教、藏传佛教我都是蜻蜓点水,但藏传佛教我是实修,有时候我会闭关两个多月。后来,接触南传的原始佛教后,我开始很扎实地打坐”。

杜辅仁在佛教的几个分支派系中修行、参悟、跳转,试图找到最符合自己心境的那一支。他的陶艺作品,也随着他信仰的变化而相应地变化,器物体现了他心中所想,呈现了他在信佛的三个阶段的不同面貌。

 

他很清楚自己信仰的变化,但是却无法对其作品的变化作出很明确的细节说明,“其实,我觉得我的作品是在稳定中变化,变化得不太明显,反而是观念在变化。我觉得,生命的美就在这里”。

杜辅仁不是一个好的对话者,对于谈话中涉及陶艺的实体部分,比如陶艺方法,制作过程,器形、釉色上的思考和转变,以及其作品的发展沿革等等话题,他没有很大的兴趣要说明。每每话题谈及至此,他总是很快地跳转到精神层面上去,他关心的是更为抽象的信仰,也许,他认为在这个层面上,才能很好地总结自己。

“我的陶艺,是以生活态度在展现,跟艺术、自然有关,我很少会谈这是什么土、什么窑,因为,平常技术上谈的太多。我的东西可以喝茶、插花,但展览的时候,我就谈对生命的感觉,陶只是表象”。

杜辅仁最近的一次展览,名为《艺术与生命,爱在分享》,从2014年12月中旬开始至2015年1月中旬,展厅就是杜辅仁位于三芝的这栋工作室,“展览的邀请函,我印了六百张,每年我会固定发个四五百张出去,这些邀请函我都是自己写,大概会有两成的人过来。我这里最热闹的,就是每年展览的那个月”。

在最近的那次展览上,杜辅仁展览了一些花器,一些茶碗,在每个茶碗旁边,他都贴了一个符合展览主题的标题。

“我对展览有自己的定义,我不是卖作品。我的艺术创作,是为自己而作,如果是为了别人而作,我就要考虑到市场,考虑到消费群,而这些方面,都不是我的创作考量。历年来的每次展览,我都会把之前的作品,重新做一个思考,因为,有一些东西其实已经探索到了生命的某一个深度,那时我就会重新对作品进行定位,做一个审思和展望,想想下一次再怎么突破,怎么重新赋予它新的东西”。

作为一个陶艺家,杜辅仁不太愿意在技巧、创作突破等方面做过多的自我剖析,而更愿意在抽象的精神、灵魂层面,做一些探索和分享。在我们面前,他更愿意展现某种更广阔的视野,他属于更大的美感的一部分。

“艺术让人感动,是人把感情投入在那里,生命让人感动,是人把心投在那里”,类似于这样的语言,是他习惯展示的表达。这种泛泛的带有哲学意味的思考,从某种程度上展现了他的豁达与开阔,“一个盘子,拿来插花就是花器;用来装食物,就是食器;用作装饰,就是装饰品”。在诠释自己的陶艺作品时,他随时表现出更为超然的诠释和理解力。

在“泥洹兰若”的个人工作室里,杜辅仁随时都在展现他的自在和随性。他是一个在生活和精神追求上高度合一的人,他谈佛法和佛经,谈打坐和修行,谈生命与艺术,但这并不表示他个性严肃、古板守旧,相反地,他喜欢广交朋友,往往一天会有好几拨朋友陆续到他的工作室来,泡茶、聊天。性格上,他开朗且不失幽默,时常会开一些无伤大雅的玩笑,在洒脱、自信的言谈中,他也不会掩饰自己对异性的好感。

 

作为一个陶艺家和佛教修行者,杜辅仁习惯以佛教思维来表达他对泥土的理解。

“这个杯子,实际上它就是一坨土。就像生命结束后,都会化为泥土一样。生生灭灭中,泥土诠释了生命最初的样貌”。

杜辅仁的茶杯,器形如宋代建盏,日本的天目茶碗。碗壁的釉面呈褐色,流动状的铁锈表面,让其肌理有如饱经风吹雨打的山中岩石,有未经打磨的质朴和自然。碗底釉面呈宋代官窑特征,浅淡暗绿色的釉面,开冰裂纹,釉质浓厚,不甚莹澈。看似铁碗,实则陶瓷,拿在手中掂量一番,厚实,且坠感十足。

杜辅仁的茶碗有着浑然天成的风格,“我的茶器跟细细的薄薄的杯子不一样,它没有漂亮的感觉,但我喜欢这个样子,很扎实,有一点点生命的能量和力道。这个器物的压手感,让人的眼光不仅放在茶上,更多地放在器物上”。

在杜辅仁家的阳台上,他手捧着自己的茶碗,说道,“香道有时候用那种三只脚的炉子,我觉得那样很奇怪,我觉得用我的茶碗也可以,这样握着小器皿闻着很好,握感比拿着香炉好,香炉跟身体有距离”。

阳台伸出去,上面是天,下面是土地,被山林环抱,在这片广阔的绿色里,阳台上挂着的巨大钢管风铃,偶尔发出如教堂敲钟般的声音,悦耳、悠长。

杜辅仁看重人与器皿之间的距离,空间感被他纳入制作器皿的考量,“茶碗没有什么绝对,什么人就泡什么茶。我的茶碗会呈现出空间感,在我的空间它很自在。它厚重,一拿起来就完全在心里了”。

会客厅中间的地上,有一个长方形的火塘,底部铺满了厚厚的炭灰,一左一右两堆炭火,持续散发着热量,保持着上面水壶的温度。下午的阳光透过窗户斜射进来,穿过长长的木桌,打在火塘的边缘。杜辅仁泡了一壶茶,一一倒在茶碗里。

握着茶碗,喝一口茶汤,温润之感,从口而入,直入内心。茶碗碗壁之厚,恰好保温了茶汤。宋代大儒蔡襄,曾在评价建盏时说,“其胚微厚,熁之久热难冷,最为要用”。“熁”是指宋代喝茶前,把茶盏用火微烤,由于胎厚含铁,盏烤后再用,久热不凉,使得茶温在保持的同时,也保持了茶的表现。

“如果是泡乌龙,客观来讲用瓷器比较好。对喝茶,我有自己的一套。我这种茶碗,是喝感觉的,泡老茶就好了,不要太在乎茶的香气、颜色。其实,主要是看你跟谁喝”。

做茶碗是为了喝茶,懂得如何喝茶,就懂得作出什么样的茶碗。杜辅仁有他的茶道,“喝茶时,心既是道,这是喝茶的心态。要正念喝茶,所谓正念,也就是没有心机、杂念,要在非常真实、自然的状态下喝茶。泡得一手好茶,只是茶艺。而茶道,则是在平常心的状态下,在优雅的状态中,所拥有的心境。那样,你就不会因为突发的状态,而把心乱掉。道是受到挫折时怎么处理,比如,来喝茶的朋友,他有逆境,你怎么去自然地处理,心怎么呈现”。

可以用没有妄念的平静,来解读杜辅仁所做的茶碗。他的茶碗,是带有野趣的。

他的确将一种淳朴的意境和美感,注入了茶碗中,“在野溪边,童子烧水,也是茶道,也有美感”。

“每个人拿到同样的杯子,但想到的东西都不一样,因为,每个人都带有主观的想法。艺术,就是一种美学,具有美感的东西,一定会让你有所心动、感动

”。

围坐在杜辅仁的火塘旁,看着他煮茶倒茶,接过茶碗,捧在手里慢慢地喝,说话间,茶水蒸腾出来的水汽,轻柔袅绕地飘荡在一束巨大的斜阳里,那一刻,喝茶似乎成了一场仪式。

 

杜辅仁带我们走上一层楼,来到他的做陶工作室。一层层的架子上,叠放着他拉好的胚,有茶器,有花瓶。他围上工作围兜,在机器里炼出一柱土。那一条长长的圆柱形的土,被他拍拍打打,三两下间,就成了球体。他把球状的土放到拉胚机上,演示拉胚的过程给我们看。

当机器响起,那坨土在瞬间迸发了生命力,长高、变形,几秒钟的时间,他便做出了一个茶碗。茶碗之后,他又拉了一个花瓶。这过程极短,跟刚才坐下来聊天时不一样,此时的杜辅仁极为专注,他的动作如打太极般,跟拉胚机上的泥土之间,进行着极为和谐的互动。

整个动作连贯,一气呵成,不拖泥带水。这并非一场表演式的技巧呈现,而是一种专注的力量,以及毫不犹豫的熟练感。

“艺术回到最原点,就是尽量简约,不要过多的修饰。我现在就是几秒钟一气呵成一个碗,这样,它就有最简约的感觉出来”。

有这种犹豫不决和自在,其实也要经历一个过程,“我的茶碗,大概每一两年就会有一个转变,我的杯子可以很清楚地看到它的转变。只是这中间的改变大大小小,只是在细微的部分有一点点突破,尽量简约。目前就是在底部有一点突破,这三个碗的握感就不一样”。他拿出来三个碗,我拿起来,掂了掂,看了看,很难一下子找出它们之间有大的差别。

“那个比较新一点,比较早的是这个,这个连底部都不规则,后来,我慢慢才让它规则。但现在又不一样了,现在我不会强调规则”。杜辅仁的陶器,在微妙间变化,如果不是他指这细节讲解,要看出来并不容易。

“我最开始的釉色选择,跟现在一样的,虽然也是乌光,但没有现在这么温润,比较干涩,慢慢地,我让它温润起来”。

我没有看到杜辅仁刚早期做的茶具,他一时也没有找出来,据他所说,刚开始他做得非常夸张,后来才慢慢收敛。“现在,我拉胚完是用线切掉,而那个时候,我是整个把它扯下来”。

“我喜欢游山玩水,喜欢观察自然。在改变的过程中,我会释放掉自己,对自己没要求后,对茶碗就没有要求,只要茶碗可以装水就好。这样,才会更从容地捏出符合自己性格的东西”。

“我喜欢喝茶、喜欢插花,所以,泥土拿起来,就会做茶器和花器,我从简单的下手。我也喜欢出去走走,看到喜欢的野花,剪一剪,带回来,看看搭配什么花器”。

杜辅仁的这些话,随意地将我带进了他的生活小世界。他在户外剪花的场景,竟如影像般呈现在我眼前。他能如此延展自己的心性,过着怡然自得修身养性的生活,让我在羡慕的同时,陷入了另一个思考:作为一个手工业者,他靠着自己的双手赢得了尊严,而这个社会也对他的努力及时做出了回馈,让他可以拥有充裕的时间和空间,将精神修行和工作生活融为一体,从容并优雅起来。

 

在成为陶艺家之前,杜辅仁是一位汽车修理工,经营着他私人的修车厂。想必,36岁的杜辅仁,当时一定带着很多的困惑和茫然转换了职业跑道。现在看来,那似乎是他人生中一次因缘际会的转折,因为亲戚开的陶瓷工厂需要一个熟人去照顾,而当时修车厂经营不善,事业已跌落谷底的杜辅仁,一口承应了下来,他急需一份薪水稳定的工作养家糊口。

“刚开始,对做陶不熟,我头脑空白一片,很紧张。但是,三四个月之后,我什么都会了。那时发现,修汽车比做陶难度要高一点。一台车子进来,你要去敲敲看,看是哪里坏掉,而做陶就是死的。开了模子,往模子里注浆,主要看厚度差不多了,就把浆倒掉,再修一修就好了。困难的是烧窑,因为窑很大,一个窑有6立方,一烧起火来,人看着都会怕”。

杜辅仁工作的那家陶瓷工厂,主要以外销为主。1960年代到1970年代初的台湾,开始了以出口导向工业为主导的经济腾飞阶段,而这样的好光景,在1980年代,随着台湾经济发展由出口导向转型到发展科技产业,已经是强弩之末。

“后来因为外销景气不好,陶瓷工厂结束了”,陶瓷工厂不可避免地走向了外销出口日渐萧条的集体命运。在陶瓷工厂,杜辅仁短暂地工作了两年,虽然这种粗糙的大量制造,跟他后来去的陶艺教室大相径庭,但是却势不可挡地扭转了他的职业生涯。

离开陶瓷工厂后,他永远地跟汽车修理这一行再见,去了一家陶艺教室:天母陶艺教室。

“那时候,天母陶艺教室刚好在做展览,我看了之后,就去学了。之后投入到了那个工作室,一个礼拜,我去一到两次,跟陶艺教室的老师熟悉了。那时候,刚好有一个老师出国进修,我就加入了”。

1983年,杜辅仁加入了天母陶艺教室,开始接触现代陶艺。在此之前的陶瓷工厂,做陶只是一项枯燥重复的工作,而在陶艺教室,杜辅仁开始享受泥土的生命力,与创作相结合,那是一个兼具手工和精神生活的全新世界。

汽车修理工杜辅仁,成了陶艺师杜辅仁,人生的那道坎,跳过之后,成了杜辅仁的人生领悟,“这是我到现在唯一悟到很好的东西:这世上没有什么不好的东西,不好的只是当下你的感觉,换一个角度,没有什么不好。直到现在,我都不会排斥负面的东西。就像台风,它即便来了不好,但毕竟也带来一些能量”。

当谈及过往,越来越深入时,即便总是不愿意谈的陶艺技术,杜辅仁也很自然地自我剖析起来,“釉色我比较喜欢大自然的感觉,它未经雕琢。在我还没有当兵的时候,我就很憧憬去当兵,因为我喜欢绿色。所以,我当兵当三年,不会觉得很辛苦。我是陆军的伞兵,从上面跳下来的时候,那种感觉很不错。当兵以前,修汽车我就会一点点,当兵期间,我被分配到修汽车的部门。当完兵,我就回来自己开修车厂。也因为我喜欢绿色,这都呈现在我的作品当中。烧的时候的确有难度,这涉及到还原和氧化,我总是在还原、氧化当中取一个,比如,是要快炒还是慢炖。每烧一窑,我都会尝试不同的感觉”。

原来,杜辅仁茶碗底部呈现着龟裂开片的青绿色釉,带着如此强烈的个人偏好。

“以前,我会觉得瑕疵就是不好,总把它们丢掉。但现在,我反而觉得坏了的比较有意境。因为我的碗做得很厚,很容易龟裂,后来绑一绑,就当火炉来用,反而很有味道,也很有型。虽然坏掉,但型非常自然,裂有裂的轨迹”。

会客室内的木头长桌上,摆放着一个花器,里面是杜辅仁插的花,几朵红色的花点缀着几枝绿条,随意好看。花器体积不算小,器形呈坛子状,但在靠近口沿的部分,有一处像被刀划过一个大口子,烧出来后,破掉瘫下去的部分,呈现出别样的残缺美。日本陶艺界常常有句俗语:“没有伤痕也就没有趣味”,

这些残破的部分,虽并非杜辅仁有意而为,但是他越来越欣赏这份浑然天成的残缺美。

台湾陶艺协会曾出过一本书《陶之彩衣》,这本为了让后来的学习者配釉料方便,就请了一些优秀的陶艺家每人提供一个配方。

“我没有提供配方,我只提供了一个概念,怎么去配。其实,并没有秘籍,我提倡取当地的素材,这就要知道素材的本质及作用。要了解基本釉,要知道碳酸钙等的作用。颜色离不开氧化铁、氧化钴等,比如,要蓝色就用钴来代替。你甚至都不用配,用手抓一抓调一调,看看颜色、深度够不够,少了什么就再加一点,再烧一烧,烧完再拿出来看”。

这话说得很杜辅仁,在教条和技巧上,他毫无兴趣,而他更注重的,是一种自然、豁达的心态,修炼到一定的地步时,方可随性、自然。

陈正川:在手作中,步向内心

刊载于《生活月刊》2015年6月刊

文/傅尔得

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陈正川坐在茶席前,将泡好的岩茶倒入茶海,分入杯后,一一移到我们面前,动作自然、流畅。

眼前的杯子,有着不经雕琢的古朴、自然,握在手里摩挲两下,厚实、柔软。上了白釉的杯子,已因茶色的日久沁入而微微泛黄,恰是在这暖色调基底的柔和映衬下,岩茶橙黄的茶汤,更显透亮。

第一杯茶刚入口,便给这个从台北市区赶赴郊县三芝的奔忙早晨,注入了几分安稳和沉静。见到陈正川不到五分钟,我就被带入了一种悠然于天地的闲适自然中。

他藏青色的棉布上衣和黑色裤子,都尽显宽松、阔大,既有日式的和风,也不失道家的飘逸,却也让脸部瘦削的他,显得沉稳、有份量。一头自然松散下来的过肩长发,恰到好处地增添了他的世外仙气,让我在见到他的第一眼,便将从台北都会沿途而来的喧闹,关在了门外。室内显示出精心设计过的古朴、典雅,前后相对的两面落地玻璃,将大自然接入室内,手捧清茶,便如坐山林,置身天地。

从这空间、环境和器皿上,我得到了从别的途径无法获得的美感经验:关照自己的内心,触摸自然的质感,触摸人的质感。世界不是由复杂的概念所组成,而是来自内心的真实体验。

这个清晨我受到的内心感动,一定在二十几年前,感动过陈正川。

在成为陶艺家前,陈正川是一名摇滚乐手。这两个有着巨大反差的职业,以三芝这个地方作为分水岭,在陈正川的人生轨迹上做了对比性的连接。应该说,生性内向的陈正川,从与人打交道调整到与物打交道上来,最终达成了跟自己的和解。

搬到三芝前,陈正川以在钢琴酒吧当琴师为业,这份工作,让他处在不可避免的喧闹俗世中。

“对我来讲,跟客人互动是比较困难的事情,因为我的性格比较内敛。那时候是一味地要赚钱,你要不断地跟人打交道,不断地去迎合别人,其实那很痛苦”。

在生活中时刻与自己的性情相冲撞,并做出困难的调整,是一件痛苦的事情,生活也在这过程中备受消磨。那时,一个做陶艺的朋友带陈正川到了三芝,“去看了以后就很激动,是内在的激动,觉得做陶的生活方式很棒”。

激动之后,陈正川做了他人生中的重大决定:搬到三芝,以做陶为职业。

带着投奔自己内心的动力,陈正川卖掉了结婚时在桃园县买的房子,在1994年与太太一起搬到了三芝,成立了个人陶艺工房。

“那时候的三芝像个废墟,杂草都比较高,现在,人才越来越多”。

即便是现在,陈正川在三芝所住的一栋三层楼的房子旁,也还是一栋杂草丛生的空屋。外墙壁剥落衰败,一楼已全无门窗,杂草蔓延了整个空间,二楼的藤蔓垂落到一楼,与满地的杂草纠缠连接。

即便荒凉,但因离台北市近,且房价便宜,使得到三芝来居住的艺术家越来越多。再者,三芝因处于台湾北海岸,东北季风带来的雨水,在冬季的11月到农历春节期间,长时间地将三芝覆盖。而这阴冷绵长的雨季,正得陶艺家的喜欢。

“这种气候对作品的影响蛮大,会让作品有枯寂的感觉”。

陈正川做的陶,有枯寂的部分,比寂寞闲静,比古雅枯淡。一开始做陶,陈正川便是向日本学习,日本16世纪后期的安土、桃山时代的千利休,创造了延续至今的佗茶,奠定了日本茶道的精神。这种从世俗名利的苦痛中解脱而来茶道精神,是带着忧伤基调的自省和幽玄,而陈正川的作品,自然、古雅、恬静中带着几分寂寞,正好契合了日式茶道的枯寂。

二十多年来,陈正川在制陶过程中一直在进行着调整,无论是釉色、器形,还是内在美学上,他都经历了从热烈到内敛的过程。这个过程,伴随着他智识的成长而来,也跟随着他对内在的不断探索,而慢慢变化。

“一开始,我是跟日本学习。我一直觉得,日本有个东西我们没有。日本人很严谨,他们可以把一个事情做得很好,相对来讲,东西就做得很锋利。五年前,我还会很想要那个东西,但现在,我不会觉得缺少。因为,我逐渐发现,我们是中国人,我们跟日本人的生长环境、文化本来就不一样”。

近二十年后,在自觉与不自觉间,陈正川最终走上了文化的自我回归,解放了他自己,“之前向日本学习,因为觉得那是标准,后来,朝自己的内在走,觉得自己的文化,才是最自在的”。

 

逐步向内走的过程,使得陈正川的作品越来越内敛,既隐含了日本的茶道美学,也呈现了李朝白瓷的肌理,更有宋代瓷器的意境:简单、耐看。

在陈正川的个人工房里,我们看到的东西不多,“这些都是近年的作品,我的东西几乎都卖走了”。

陈列在展示台上的作品,是一套茶器,呈现了陈正川对传统陶瓷的喜好和追逐,肌理像李朝白瓷,小巧、古拙。杯子的釉料淡淡的,黄黄的,像桂花,“使用后,颜色会逐渐发生变化,出现茶沁色”。

器形上,陈正川做了带有个人语汇的雕塑处理,也就是把拉胚时生成的圆形,在陶土半干时,进行变形。这个有意而为的过程,陈正川或用手捏,或用刀子切削,在减轻了胚体重量的同时,也在器形上进行了雕塑化的改造。如此改造后,在喝茶时,将杯子握在手中,可以欣赏到它的每一个面向,增加品茶的意趣。

 

作为陶艺家,陈正川更为明显的个人语言,是高彩度的作品,这也是他从多年困局里突围出来的结果,“起初,我被釉料所困,花了很多年的时间去研究怎么打破规范,我感觉不一定要有标准答案,就开始把它当作游戏来玩”。为自己解开传统规制捆绑的陈正川,在釉料上开始了大胆的实验,他开始烧玄釉。

玄釉像油画,是釉料跟釉料的层层堆叠,这并非是一个物理的加减问题,更是一个化学问题。因为,堆叠后的效果,要烧制后才能呈现。而烧窑的过程,则有着不可控的变化。玄釉的玄,正是在于这不可控的变数。

“釉料堆积产生的效果,可能并不如预期的好看,要经过很长时间的研究,逐渐拿掉不好看的因素。尽管如此,布局和彩度的最终产生,还是没有一定的答案”。

陈正川追求玄釉,是因为它没有一定的答案。正是这一点变数,把他从研究志野陶的追随中解放了出来。

 

志野是日本的传统陶瓷,在桃山时代烧造,在日本的陶器类别中,占有国宝级的地位。它是在卵壳色的百草土上,挂上白色的长石釉烧制而成,是日本最早的白色陶器。志野陶的釉调,沉静、安稳、湿润且带有火色,充满温暖、柔和的情调。

“我很喜欢志野,从一开始就一直在研究”。

八年前,陈正川第一次开陶艺展,展出的作品就是志野。

对志野的兴趣开启了陈正川的陶艺生涯,成立个人工房后,他开始闭门研究志野。

“那时候志野的釉料还没有公布,也没有这方面的书,我就靠看,看了之后再猜,猜完就来研究”。

花了四年的时间,陈正川仍旧没有研究出志野釉,“一烧出来就不对,我一直换配方,一直换,直到有一天,当我改变了一个想法之后,就烧出来了。中间有一个原料,我一直认为不是那个,捏最后几片的时候,我加了那个原料,结果就成功了。所以,人往往是被自己的想法束缚、困住了”。

现在,志野的配方已经不是秘密,但也并没有因此产生更多出色的陶艺家,对此,陈正川有着自己的感悟,“技术固然很重要,但还是要靠心。做出来的东西,不管是造型还是颜色,都是你内在的反应。所以,你内在是什么样子,做出来的东西,就会是什么样子”。

志野陶的烧制,是陈正川职业生涯转折,从事陶艺事业的开端。刚开始,他什么都不懂,这的确是一个艰难的过程。

“我没有拜师,刚开始有点混乱,我都自己慢慢摸索。我一直认为,配方是要自己的,要自己去采矿采土,自己研究植物灰。不懂的地方,我就买书回来看,这样慢慢地一直改一直改,花了很长时间研究”。

这是一个不断试错的过程,做陶跟泥土有个适应过程。刚开始的前半年,他研究土胚,每一窑他研究的泥土,就有两三百片。

“刚开始是烧电窑,烧了六到七年,那时候的成功率很低。整窑出来,如果不好看,我又把它们盖回去,一礼拜后,再来看”。

烧出来的东西难看,釉料结构不对,不能看也不能卖。在经济收入上,这种状况跟做琴师差距甚大,一开始,在琴师和陶艺师的两种职业之间,陈正川往返过两三次,“以前,我的收入还不错,做琴师的收入其实很高,我来做这个完全没有收入。没办法,我就回去做琴师,中间往复过两三次,最后,我真的受不了那个圈子,就定下来做陶”。

直到陈正川做了志野釉的展览,他才开始在这一行立足。而烧了几年志野之后,陈正川开始不满足于现状,这导致后来他发展到玄釉。

 

“日本的陶艺家,很多人一辈子给自己设定一个使命,就是要把一个釉料烧到最好。刚开始,我也是这样的想法。但后来,我一直在想,如果有一天,我把志野烧到非常漂亮,当我眼前摆了一两百个一摸一样的杯子时,我一定会腻,也会不想做”。

“从那时候开始,我试图放松自己,认为颜色不是问题,什么颜色都可以,关键是结构如何,最后耐不耐看。那时候的想法很简单,因为大家都被釉料所困,我在想,如果让釉料自由,可不可以?”

“釉料放松后,答案就是无限。什么都可以做,什么颜色都可以做,问题在于有没有诠释清楚美的意境”。

就这样,陈正川从志野釉料的困局中走了出来,志野之后,他开始烧玄釉。玄釉的高彩度,符合了当时陈正川要打破规则的想法。

“我的观念是,把规则打破,是要不一定的答案。以前,我在弹音乐时,如果老是重复弹某一首歌,会很无聊,我就会把它装饰一下,让它有点像爵士乐。这个对我做陶影响很大,就是要玩一下”。

 

做陶初期,陈正川的器形,风格强烈。拿茶壶来讲,厚重且极具个性,像一头轮廓刚猛有劲的兽。

陈正川乐于坦诚他对朱铭的欣赏,“早期,我很喜欢朱铭的快速切削感,我觉得他做的‘太极’系列很不一样,我的确受他影响”。作为台湾著名的雕塑家,朱铭的“太极”系列,是他雕塑语言和艺术风格形成的标志,这种极富个性的语言,陈正川在初期的陶艺作品上多有借鉴。

“我刚开始比较用力,想要表现自己,让自己跟别人不一样,想在陶艺界出头。在年轻的陶艺家身上,大都会看到这个特质,这是生命力,很好,但是慢慢的,就会越来越淡一点”。

 

陈正川的作品,无论是器形,还是釉色,发展到最后,都变得极简、内敛。而这转变,始于十年前他接触了茶道。

“一开始,在器形上,我比较考虑雕塑的造型。当初这样做,我只是考虑到自己的个性,要把陶器的比重变得不一样,而对茶人,我却没有清楚的概念。接触了茶人之后,发现他们每个人都不一样。如果是一个男生来泡茶,用的茶具可能就比较粗旷。而瘦弱纤细的女生,选择的茶具就会不一样。我开始考虑这些,比如当她们拿起杯子时,杯子的重量,以及舒适感等等”。

接触茶道的陈正川,开始注重器皿在造型和彩度上所承载的人与空间、茶的关系。从茶道中领悟的内敛精神,指导着他对美感的把握。

器形上,他越来越古朴、素雅。

“我做的东西憨憨的,让人比较接近,这是我的调子,而把东西做得很准确,反而不是我的调子”。

“以前,中国因为官窑的关系,作品讲究形式、黄金比例,而韩国的陶瓷却有一个不对称的美感,它的壶歪歪的,但歪得很漂亮。当打破一个正圆的时候,空间更大,我就对韩国的东西越来越感兴趣”。

陈正川的近期作品,变得越来越小巧,且多呈现李朝白瓷的淡雅之风,他开始玩味简单的线条里的不一样表现,“这要放掉很多东西,如惯性、思维,预设的偏见等,才会有新的东西出来”。

和器形一样逐渐内敛的,是釉色。在陈正川的制陶过程中,他曾选择过多彩的玄釉作为创作语言,丰富之后,他转向极简。他甚至发现,在制陶之初所欣赏的志野,也不够内敛。

“久了之后,发现志野釉的材质比较夸张,像被虫啃过一样,它表情强烈,留白不够多。李朝的则很淡,而且,在使用的过程中,它的面貌会随着沁色而改变,这就跟人的使用有关”。

 

即便如此,类似李朝白瓷的作品,陈正川并没有制作特别多。在重量和造型的改变之后,他将颜色作为研究重点。

“很多陶器不能在现代空间使用,是因为它们的面貌太过沉重。一般我们看到的颜色,都很重很深沉。我一直在思考,为什么很多颜色不能用?我就是要把人家不敢用的颜色,用到很内敛。接下来,我会运用其他颜色,甚至是橘色”。

陈正川指了指他的一把壶,藏红色,有漆器的质感,沉稳、闲静。

“颜色可以是一种茶种的延伸,比如说,今天泡什么茶,用什么器皿会让茶的感受更深入。拿龙井来讲,它是绿茶,很清淡,杯子用很淡的青色,会让龙井的味觉延伸。我对质感的要求很严格,如果釉料烧出来像颜料,那就不适合茶器”。

将一个颜色研究到质感成熟,要不断地修正,这过程,陈正川一般要两年。论及质感和颜色,就涉及到烧工。

“陶瓷的质感,靠烧来表现。烧前摆放的位置、烧的过程中的氧化、还原,火的颜色等,都有关系”。陈正川的器具,摸起来油油软软,这种温润感,就是烧出来的。

目前,陈正川用的是瓦斯窑,烧窑时,他会把温度控制在1230度,一窑差不多要烧四十个钟头。烧窑前,陈正川会自己配土,大陆、台湾、日本的土,他都会掺杂一点,三芝的也用一点。因为注重茶器的薄度、轻度等实用性体验,在准备烧窑前,他会花更多的时间。

“现在,我一年会出两到三窑。年轻时比较有干劲,一个月就可以烧一窑,那时候东西做得比较厚,更有个性”。

 

选择当陶艺家,是陈正川跟随内心的选择,这让他的性情与工作契合,不再分裂。做陶更像修行,让他越来越向内探索,“好像良性循环,当东西做得越来越自由的时候,就感觉自己变得比较松”。

对陈正川来讲,松是一个关键词,即为不紧张。当我问起陈太太对先生作品的看法时,她笑了笑,说,“我一直觉得,他的东西百看不腻,用起来很舒服,不管是手捧着还是喝起来,都不会紧张”。

不紧张,这个要求,看似轻松,却非常高,它要求的是器物与人的内心之间的关系,是人与自己,与自然之间关系。要达到这一点,需要工作、生活与心境的高度一致。

每天早上五点,陈正川和太太会起床,之后他们打打坐,做做瑜伽,喝点茶。差不多九点时,他们开始工作,一天工作约四到六个小时。平时,他们就在自己的空间里,闭关做陶,拒绝见客。而烧完一窑后,他们会花两三个礼拜接待客人、朋友,等这一拨忙完,他们就出会去旅行。

重心灵,不喧闹的云南、尼泊尔等地,是他们偏爱的目的地。看看老东西,绕绕佛塔,释放内心,吸收点元气后,再回家继续工作。

内心和文化上的回归,都让陈正川更加自在,而这份对内心的滋养,都呈现在他的作品中。

访谈的过程中,陈正川壶里的茶叶,从岩茶换到了凤凰丹枞,入口的,是放松的心境。而他工作室的陈列架上,已摆了好些做好的陶胚,等累积到入窑的量,他会再去精进质感。

吴天章:“假”且“俗”的台客艺术家

 

 

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文/傅尔得

刊载于《摄影世界》2014年4月刊

 

作为台湾当代艺术的第一代,吴天章有着灵敏的雷达,他善于对台湾社会的变动进行监测,并做出反应,且总能以精准的创作,抓住台湾人的集体潜意识。

在台湾,他以创作方式每十年转型一次而著称。

80年代,吴天章以油画创作的政治、历史题材,被誉为“台湾艺坛解严第一人”;90年代,吴天章放弃油画,开始以摄影来表现廉价装饰的台客美学;2000年开始,他运用电脑后期制作,以“安排式摄影”表现静态影像“封存时间”的精准;到2010年,他以“解开时间”的理念,结合动态影像和空间剧场,拍摄“一镜到底”式的录像艺术。

1994年,他创作的摄影复合媒材作品《再会吧!春秋阁》,由政治、历史题材的大型油画,转到台湾普通常民的情愁离别及社会底层的生命信仰,呼应了台湾在1987年戒严解除后,社会时代氛围的变化。

他勇于舍弃熟悉的创作语言,善于向自己开刀,警惕着自我重复可能带来的匠气,用创造性来检验自己。

也正因为如此,2015年的威尼斯双年展,由台北市立美术馆所策划的台湾馆,一改以往的艺术家联展模式,首次推出艺术家个展。十位委员在对五组艺术家的提案进行了六个小时的交叉讨论后,选择了吴天章。

“我还在上进,如果不是这样,台湾不会挑我”。

 

 

台湾馆:威尼斯个展

 

穿着随意的吴天章,下巴上留着一撮短而精悍的山羊胡,在谈起作品时,他常常会伴随着很大幅度的肢体动作,这股全力以赴的创作劲头,很轻易就能将我感染。

吴天章的工作室位于台北市北投区内,是一个巨大的铁皮屋。挑高且辽阔的室内,散落着锤子、锉刀之类的工具,瓶瓶罐罐的化学药剂陈列在一个柜子里。工作室的正中间,有个为拍摄而搭建的临时舞台,要不是旁边摆着两件摄影作品,那里一定会被误认为是全副武装的工程车间。

“舞台上的地板还没有来,地板是靠输送带滚动的”,他指了指输送带,继续说,“布景也是滚动的,我目前正在实验演员动作的速度,要跟地板和布景做配合,我正在做判断要选择哪种速度”。说完,他打开电脑,给我演示演员在不同速度下走位的差异。

电脑桌上,隔夜的茶叶饱胀起来,撑满了玻璃茶壶,吴天章的手机时不时响起……在我面前的,是一种前进威尼斯的紧张赶工状态,一切都是未完成的进行式。

 

这不是吴天章第一次备战威尼斯双年展了,十八年前,吴天章以艺术家联展的形式进入了1997年的威尼斯双年展台湾馆。而这次,他以名为“再见春秋阁”的个展,代表台湾独自前进威尼斯,展示他“封存时间”的静态影像和“解开时间”的动态录像。

动态录像是吴天章近几年的创作转型,而展览的主打代表作《再见春秋阁》,是吴天章以时代性的眼光,对其1994年的摄影作品《再会吧!春秋阁》重新消化后的演进,《再会吧!春秋阁》正是吴天章曾在1997年参展威尼斯的作品之一。

《再见春秋阁》是一个四分十秒的摄影、录像作品,录像的部分,是在三段式台语歌《再会呀港都》的背景乐中,演员通过原地行走进行海军、水手、空军的角色变换,衣服、帽子、鞋子及道具等,都要随着音乐在观众眼皮底下进行魔术式的变装。在完成三段不同历史时空的变换后,最后曲终人散。

《再见春秋阁》延续了吴天章在《再会吧!春秋阁》中形成的夸张俗艳的廉价、临时、速食式的替代美学,在深层意义上,这种美学表达了台湾在过去百年的政权更迭中形成的历史伤痛,以及二战后台湾在社会逐渐西化过程中的时代氛围。

吴天章用他擅长的“离别”意向,处理了在台湾历史命运下,普通人内心难以处置的时代感伤。

 

 

恋物、情欲、一镜到底

 

《再见春秋阁》里的演员,戴上了乳胶面具。

皮膜乳胶是恋物表现,它是婴儿在母亲子宫内被全身包覆时的安全感,人对皮膜的依恋,出自于这种安全感的乡愁式体现。很多儿童在与母亲的肌肤分离后,会以布娃娃或毛毯来补位母亲的皮膜角色。对成年人而言,早年的创伤在转移成对物的依恋后,会通过皮膜来回顾与舔食内心创伤,从而进行自我疗愈。吴天章采用属于恋物癖心理层面的皮膜,表达了殖民与政权更迭的历史对台湾人造成的内心创伤。

这些情绪的承载,吴天章执迷于用水手来表达,“我是二战结束后的婴儿潮世代,我的童年是台湾经历战乱的普遍缩影。在北台湾的港口基隆长大,我从小就对水手服相当迷恋,水手勾起了我的童年。在我的作品里,水手背着背包,好像奔向未知的旅程”。

幼时的吴天章,台湾正处于高压的威权统治,水手在他眼里,是唯一跟世界连接的出口。他让水手谈爱情,谈情欲、谈离别,实则是在其伪装下,用视觉论述更为深刻的主题:台湾在历史命运的波动下,带给常民的精神影响。

与此同时,他还通过皮膜呈现了人的困境:人际之间“假”的社会现实,与“真”的理想之间的冲突。

“除去世俗婚姻的择偶条件,每个人对恋人都有一个完美的想象,我用光滑、没有毛孔的皮膜材质,来传达这种完美的想象”。

《再见春秋阁》的另一个挑战,是“一镜到底”的录像拍摄:演员一边在输送带上原地踏步,一边要完成变装的动作,不做任何的后期剪接,仅利用同速移动的背景与地板,在不移动镜头的情况下,制造出原地行走变换时空的视觉假象。

电影《少年派的奇幻漂流》在获得第85届奥斯卡最佳摄影奖后,招致了香港外籍摄影师杜可风的质疑,杜可风认为此电影的摄影,大部分其实为电脑特效。这个争议使吴天章意识到,摄影的定义被扩大了,不仅好莱坞的视觉无所不能,而且电脑的昌明,让准确到冰冷的3D影像到处充斥。他开始采取行动,“我做‘一镜到底’录像,真实地排演,没有移动镜位,也不剪接,我努力做就是要思考反科技,回到完全物理意义上的机械运动”。

话虽如此,但做到一镜到底,困难度其实很高。

“推舞台地板轨道时,对演员来讲,屏住呼吸就像地震一般”。

“为了不违反我的美学,我实验了很多化学。从海军变到水手时,皮鞋要从黑色变成白色,我实验了紫外线的颜料,让紫外线刚好打在脚上,让皮鞋由黑变白。材料很多是我自己土法炼钢做出来的,大多都是在网络上搜寻资料,虽然有很多资讯是骗人的,但我会买材料回来一一实验”。

“我不能容忍没有准确度,一点小错误我都不会迁就,做不好我会重做”。

在科技发达的电脑时代,一镜到底的手工生产,是吴天章在美学上的逆转思考,“就好像有一天你收到一封手写的情书时,会很感动”。

 

 

台湾当代艺术第一代的转型

 

1992年的第九届卡塞尔文献展的外围展,不仅是中国大陆的艺术家第一次参加大型国际展览,也是台湾艺术家第一次参加西方大展。在那个名为《K18: Encountering the Other》(K18:互相认识展)的展览上,来自台湾的吴天章,遇到了同样处理政治历史题材的大陆艺术家王广义。

王广义在他的《大批判》政治波普系列中,让文化大革命的宣传画和现代西方的代表性商品进行碰撞,这让他获取了政治意义上国际关注,成为中国当代艺术的典型代表。

而吴天章当年在卡塞尔亮相的,是他的政治领导人大型油画系列《史学图像/四个时代》。吴天章分别画了在两岸具有绝对代表性的统治者:毛泽东、邓小平、蒋介石、蒋经国,并且按照编年史,分别就这些领导人的不同历史时期,进行了恰当的视觉表达。

1970年代,台湾退出联合国,陆续与美国、日本断交,几乎面临外交上的全面溃败,1980年代,台湾面临内部的政治动荡与权力更迭。这些局面,让台湾问题成为西方世界关注两岸关系的焦点。吴天章的艺术表达,在西方世界看来,政治性要顺理成章地多于艺术性。

在接下来,吴天章陆续受到了国际展览的邀请。在英国、美国、日本、德国、澳大利亚,他展开了国际视野,累积了国际观。而与此同时,台湾也进入了一个新的时代。政治、经济上的全面开放,加上对美、日的门户开放,台湾的经济迅速起飞,出现了资本家和新兴中产阶级,人民的教育和生活质量得到了改善,这些不可阻挡的进步,让成为“亚洲四小龙”之一的台湾,有了新的前进重心,人们对历史日渐疏离,将过去的焦点迅速抛在了脑后。

“台湾解严前的一批当代艺术家,在解严后,就没有敌人了,我算其中一位”。失去了政治、历史批判的对象,吴天章的创作支撑点日渐消失,他迅速转型,放弃油画,开始用摄影进行创作。

在1997年的威尼斯双年展上,吴天章展出了《再会吧!春秋阁》、《伤害告别式》四连作,以及《春宵梦Ⅱ》。

“《春宵梦Ⅱ》最特殊,它刚好被规划在一间小小密室,就我了解台湾馆的普里奇欧尼宫以前是有监狱的,那种囚禁的阴森,好像可以召唤出古老幽魂……那时我就想让西方人在那密室,看到属于台湾常民的生命信仰,一个有性、有死亡的魂魄,这魂魄就是我在台湾社会所感受到的忧郁与不安”。

“创作《再会吧!春秋阁》的时候,我开始把政治符号退到第二层,把情义、欲望摆在第一层”。

吴天章从大叙述的雄伟、崇高、悲壮的政治基调,转而探讨社会文化层面更为宽阔的意义。他转向了隐形于社会表层,并长期受到压抑的情感、情欲及情绪,通过检讨这些伤害,来建构社会集体的潜意识记忆。

 

 

采用摄影,是颠覆摄影

 

当现实社会的转变和创作上的瓶颈一齐涌来时,吴天章在思考创作方式的转换,“以前碰到瓶颈时跟朋友们聊天,就有人说,不要想那么多,我们都是画画的。我在想,如果我不画图呢?”

1994年,吴天章的摄影复合媒材作品《再会吧!春秋阁》出炉。作品由黑白的照片手工上色,呈现出一派俗丽的色彩。人物姿势也尽显诡异,阳刚的军人摆出一副阴柔的姿势,且下身性器官处于亢奋的凸起状态。装裱上,油油亮亮的黑色漆皮材质框框,四周装饰似葬礼用的塑料亮片白花,“这个假,假到我的作品有点怪怪的邪恶”。

这幅又怪又俗的作品,获了当年的大奖:台北市立美术馆“现代美术双年展”首奖,也让吴天章贴上了“台客艺术家”的标签,吴天章成功转型。

“我要感谢阮义忠,我转型到《再会吧!春秋阁》,就是看他的书。阮义忠在书中提到关于摄影的经典原则,我是用来颠覆。我先吸收,再颠覆”。

“我记得他写了几个关于纪实摄影的观点,其中一个,是摄影家应该有一种人道精神,拍摄时要有平等思想,如拍流浪汉时就不要高高在上的俯视。我习惯把它颠覆,我比较接近摄影工具论,我要来性虐待我的模特,所以我的春秋阁就怪怪的。还有一个,是影像应真实纪录,我也把它进行颠覆,我的照片都假假的”。

 

 

假假的替代文化

 

“假”是吴天章的作品在视觉上的直观感受,初看起来有点怪,又无法说清怪在哪里,但越看,又发觉层次越丰富,感受越深。好像被蚊子盯了一口,开始麻麻的,不痛不痒,但越来越痒。

“亮片,我最喜欢它假假的感觉,它就是亮钻的替代品”。夸张的色彩,俗艳的装饰,已成为辨识吴天章作品的标志之一。由表及里来看,这种替代文化的深层根源,源于台湾的近代史。台湾近百年的政权更迭,加上战后社会的西化过程,共同培育了台湾的临时性格和替代文化。

当蒋介石率领国民党退守台湾时,台湾只是作为一块临时的避难地,和反攻大陆的跳板。而迁到台湾的大陆人,大都以一种临时心态生活,等待着一个未知的结果。

“台湾充斥着很多假假的东西,早期国民党政府不建设台湾,租房子不用真的材质装潢,因为迟早要走。现在台湾有大量的铁皮屋,大量的假的、贴皮的建筑。观光区的树栏杆,很多也都是用水泥做的假树皮”。

吴天章敏锐地抓取到了台湾社会灵活的替代性文化,而他的成长过程,也充满了对替代文化的感受。

吴天章在基隆港口长大,这个港口是台湾在战后西化过程的典型代表。朝鲜战争和越南战争期间,基隆港一直有美军驻扎,随着军队到来的船员,带来了世界各地的舶来品。50年代基隆兴起的委托行,兴盛时曾开到三百多家,幼时的吴天章,就是在委托行的橱窗里,认识了米兰的时尚、各国的电器,认识了世界。

“基隆最盛行舶来品,却也是赝品的大本营,火车站附近开了很多洋文书局,专卖盗版原文书,大量的唱片行贩卖着西洋的翻版黑胶唱片。我们只能穿一些仿冒品,牛子裤也是一条死死的假假的颜色”。

那些死死的假假的颜色,烙印在吴天章的记忆里,被他转译到了日后的创作中,“我喜欢伪装,喜欢假假的,假到你的心坎,满足你的潜意识,就像我的作品《再见春秋阁》,演员的皮膜是镜面反射,没有天然的毛细孔,很假”。

“我的辨识度太好了,不可能从别的地方长出来的,就是台湾”。

 

 

创作,是有准确度的

 

看电影时,吴天章若看到很美的画面,会把画面定格,但发现定格后的单幅画面,怎么都无法自给自足,这触发了他创造完美画面的动力。

2000年,吴天章买下了第一部电脑,花了三年的时间自学3D制作,开始了他创作历程中的再一次转型。

这一阶段的创作,在他完成《瞎子摸巷》时,达到了顶峰。当看着自己从七八十张照片拼接而成的《瞎子摸巷》时,他仍会发出这样的感慨,“那是最完美的时刻!为什么觉得美?因为它的动作太标准了,这时你会发现,时间凝固了”。

摄影封存了时间,但跟传统的概念比起来,吴天章有着自己的看法:“《瞎子摸巷》的准确度,传统摄影根本不能与之相比,它根本就是重组的,因为量身打造。以纪实摄影来讲,从一百张底片中挑一张来,也未必准确。现在有了电脑,我可以制作出完美的准确度,这就是时代性”!

电脑后期,让他可以量身打造摄影的精准度,精准到画面中每一个细节,无论是人的笑容、手势,还是衣服的皱褶,都可以在最后量身打造成最完美的呈现。

“艺术绝对是客观的,有准确度的。当所有要素全部都准确的时候,你会发现有一个临界点”。

在吴天章的原则里,有一根线,标明了艺术的准确度,“明明老鼠跟松鼠长得很像,一线之隔,老鼠就变得很脏。我对一线之隔的东西很好奇,跨过去会说得太多,说得不够又会太晦涩。创作的准确度,就是找到那根线的临界点”。

吴天章不仅定义了那根线,并且善于找到那根线。

“如果用相反的元素,而你又找得到中间那条缝的话,作品就会很迷人”。

“我如果想让它欢乐,就让它死亡;我想让它华丽,就让它腐朽。作品看起来很欢乐,但其实你觉得怪怪的,因为,两个元素颠倒了”。

而颠倒的元素,吴天章习惯从魂与魄、生与死中寻找。他着迷于人死后灵魂的去向,以及人类潜意识里的不安和肮脏。这些,他都通过人的肉体来呈现,且画面的色彩超级鲜艳。魂是人的精神,魄是肉体。“魄比较肮脏,魂承载了思想记忆,我的创作往往是在它们之间的临界点”。

 

 

中间美学

 

吴天章为他的“精准之线”找到了合适的安放点:神话故事《聊斋》所承载的人类潜意识中。

“《聊斋》是一座宝藏,是人类黑暗的心灵伪装成文学的样貌呈现。它是考状元又落榜的书生,想要寻求爱情、地位的欲望,它是落魄书生的性幻想”。

吴天章在阴与阳、生与死、魂与魄之间,发展出自己的中间美学。在这中间,他谈离别,谈人的困境,并试图安抚人的困境。

“离别”是他创作的一大母题。这离别,包含了青春、爱情与生死。离别的困境在于舍不得,人往往无法接受这困境。

“人死后,有七到四十九天的时间,处于阳间跟阴间的中间,那时你不清楚自己死了,仍对人间有无限的缅怀。在奈何桥上排队喝孟婆汤时,你看到前世的爱人,但你的呼唤他却听不到,你不喝也没有意义。这充满了不舍的告别,就是绝望”。

他而不仅关心人的困境,还在作品中尝试解决。

“我认为影像对我而言,就是人类最美好的遗照。我给人说谎的空间,给人哀荣,即便是残缺的人。《瞎子摸巷》中,他们戴着帽子、手套盛装赴会,那是他们人生中最大的派对,生前最大的哀荣,我把他们生前最风光的一刻封存。残障人要一起协力骑车,我把他们的缺点化为优点,成为他们人生中最美好的留恋”。

 

 

我要把青春泡在福尔马林里

 

吴天章的出生,阻断了画电影看板的父亲前往日本当画家的梦。儿时,吴天章的愿望是成为漫画家,念大学时开阔了视野,立志要当艺术家。

每代人都有自己的使命,每代人也都面临自己的问题,吴天章的自我使命,就是成为伟大的艺术家。为了这个使命,他也付出了代价。年轻时,生活辛苦时,他摆过地摊;也曾因为忙着赶美术馆的联展,无暇也无力顾及肚子,最后割掉了三分之二的胃。

“我曾经梦到有人在追我,我拼命跑,实在累了停下来,他追过头了,回过头来看,我才发现,追我的人居然是我自己”。

吴天章一直在被自己追着跑,作为台湾当代艺术第一代,他希望自己在艺坛能常青,不要受困于自己,也不要死在沙滩上。“我一直在自我更新,一个艺术家,一定有其终极关怀,内容虽不变,但形式一定在变,因为时代精神在变”。

吴天章曾在年近四十时,因对青春逝去的剧烈感怀,创作了让他之后被贴上“台客艺术家”标签的摄影作品:《再会吧!春秋阁》。

“青春是要不回来的啦!青春稍纵即逝,我要青春泡在福尔马林里的感觉,最美好的时候带着一种苍白。时间对我来讲就是青春,是我摄影的主轴”。

1956年出生的吴天章,逼近六十,而作为一个艺术家,他仍青春。

谢春德:灵魂应该被撞击

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文/傅尔得

刊载于《摄影世界》杂志2015年3月刊

我总是能记起第一次看到谢春德的作品时,内心所受到的震撼,对我来讲,那是重重的一击。

在谢春德位于台北市天母区三层楼的诺大工作室内,他在聊起自己的创作的过程中,突然用力地击了一下掌,伴着这个动作,他说,“我觉得灵魂应该要有被撞击的感觉。”那击掌的声音,立马勾起了我初次看到他的作品时的感受。

 

春德的威尼斯盛宴

他那交织着性爱与死亡、禁忌与欲望、禁锢与自由的作品,一定在2011年的威尼斯,撞击过络绎不绝的艺术家、策展人与游客的灵魂。

2011年的第54届威尼斯双年展上,由法国国家电影馆前馆长、评论家多明尼克·巴依尼(Dominique Païni)和台北教育大学教授林志明共同策展的“春德的盛宴”,在威尼斯的Fortuny宫内,展出了谢春德的作品RAW(生)。

RAW的系列,是谢春德创作历时23年的作品。作品以一种刚猛有力、突破禁忌的影像语言,展示了台湾在经济发展过程中,台北郊县的命运和人性的多样化。

谢春德以台北郊县“三重”为舞台,导出了一部视觉大戏。除了静态影像作品和现场装置外,每天的中午和晚餐时间,展览现场还推出两场名副其实的“春德的盛宴”,将台湾的东方美人茶和食物,精心准备给每场来赴宴的八位贵宾。就餐期间,由年近90岁的台湾阿美族巫师杨佳妱的吟唱开始,接续着舞者萧贺文的裸体重生之舞,这场带有仪式感与献祭的宴请,将观者带入人类与自然处于原始状态的思考。

无论是在视觉、剧场,还是在美食上,这场“春德的盛宴”都俘获了西方人的心。法国《解放报》撰文报道这场《威尼斯的黑色盛宴》:来自台湾的伟大厨艺总监与摄影家谢春德,每日实现两次威尼斯双年展史上最惊人的表演之一。他的作品除借镜日本的情色电影外,亦受启发于戈雅(西班牙画家)的黑色版画,甚或乔治·巴塔耶(Georges Bataille,1897-1962,法国评论家、思想家、小说家,著有《情色史》)及其对殉难中国女子令人难以忍受影像的扰人迷恋。我们无法在走出展场时不被感动。法国的《费加罗报》的撰文也不乏溢美之词:“春德的盛宴”像是来自台北的幽浮,穿梭于美食、性与鬼魅般的狂想之间,用剧场的表演艺术,以惊人的操作手法呈现。

这场用心准备、五感并用的展览,为谢春德赢得了来自欧洲的关注。谢春德被Monique Sicard(莫尼克·西卡尔,法国国家科学研究中心研究员)所主掌的研究群列为“视觉艺术/摄影观看生成”的三个研究对象之一,从2011年到2013年,Monique Sicard的团队远赴台湾,拍摄谢春德的纪录片。

 

看见的,和看不见的

作为影像工作者的谢春德,还擅长诗意的思考,“看见的和看不见的,都同时存在”,这是谢春德写的无数首诗中的一句话。“看不见的”不代表不存在,将看不见的一面呈现出来,是他的内在使命和责任。

“在台湾经济起飞的时候,三重有很多加工业,很多要来台北打拼的中南部的人,还进不去台北时,就栖息在周围的小城镇里,三重就是他们等待机会的地方。那时候看脱衣舞都到三重,所有最脏的、最丑陋的垃圾也都被丢在三重,三重有特殊的意义,我把那个地方当成舞台,想演出台湾在经济起飞时的变化。”

社会的能量和生活的经验给了谢春德大量的启发,他必须要进行表达。1987年,谢春德结束了在台北的工作室,搬到郊县三重,开始用剧场般张力十足的影像,来表达他对台湾社会的看法。

“我觉得那就像我自己一样,拿着照相机,就像拿着灯照着我自己最黑暗的部分。那时候的台湾,有很多黑暗的部分,大家都不敢看,我希望把这个事情做出来。”

谢春德开始用影像去描述那些人们看不见或故意视而不见的社会阴暗面。有些作品里,他探讨的是形而上的东西,比如信仰与存在感;有些作品,则是探讨在社会和文明的规制下,爱情和青春的走样和变形;有些作品,他则从具体的社会事件中获得灵感。

谢春德的作品超越了证据式的呈现,而企图完成个人式的意见表达。对于17岁时便从台中乡下到台北都会寻求艺术发展机会的谢春德来说,1967年代的台北,一切都是崭新的。即使他在初中时便在学校组了读书会,很早就读过卡缪、萨特等存在主义的著作,也读过台北的李敖,但是,到了台北后,他依然强烈地感受到“台中跟台北的世界、思维差很多。”

在台北,他不仅接触了披头士、鲍勃·迪伦等广泛的西方流行音乐,还见识了剧场、现代舞等很多不同类型的文艺演出,结交了台北艺文界的朋友。当时的台北,在谢春德的心目中,代表着前卫和进步,甚至可比拟他当时还未去过的纽约和巴黎。

在台北的谢春德,感受着台湾的发展。接下来的1970年代,为摆脱美国石油危机带来的经济影响,自1974年起,蒋经国开始主持十大基础建设,从此,台湾经济承接着1960年代的良好势头,持续起飞,大量移民离开中南部的农村家乡,奔赴台北。作为北上移民大军的一员,谢春德有着更为敏感的神经和感受力,来审视台湾在社会发展过程中所蕴含的内部矛盾以及种种不合理现象。

“其实,我企图把发生在台湾的故事,像史诗一样拍出来。”谢春德这样表达拍摄RAW(生)系列的企图,“当我把童年的梦境和成长的经验,以三重为舞台来演出而拍成照片时,这些照片本身已不再是事实或想象的显影,而是对所生存的环境的意见。”

 

生猛有力的意见表达

在高雄美术馆2013年出版的谢春德回顾展的画册上,RAW系列的开头,是一张名为《肖像》的作品。一张面目模糊,赤裸着上身的女体,站在画面的正中央,上半身的正中央,一个长方形大小形如抽屉的身躯被切割开来,“好像验尸报告的解剖那样,先把自己解剖开来。”

谢春德是在进行着一场很有诚意的自我对话,《镜子》是一个赤裸的男子对着镜子自慰,“人在成长过程中,会借着自慰跟自己对话,借着自己的身体跟自己对话,这是一个很重要的成长经验。”

在自我对话中探索自我,体验人的存在感,很可贵,和青春同样可贵,《石碑上的爱情》就是向青春和爱情致敬的作品。画面中,一对男女正在石碑上做爱,一群人西装革履的人在旁观,“这些人在缅怀过去,爱情被禁锢了,什么都没有留下来。我们在年轻的时候有很多青春,可是它还在的时候,你却不知道。”

被禁锢的,不止有爱情,还有更纯粹的性。

在《仪式》这张作品里,一个被倒挂起来的天使,正在给一个男人口交,这如祭坛般的禁忌场景,挑战着我们对宗教的想象,“我的原始出发点,是救赎。性爱本来是一种愉悦,但被社会、宗教禁锢后,愉悦就被牺牲了。”

“我们平时对性都很保守,但现在在台湾乡下的婚礼和送葬时,都会有脱衣舞表演。”《电子花车》是一个送葬的场景,一个脱衣舞钢管女郎,裸露着胸部,站在送葬仪式的电子花车里,直面着镜头。

《月光》是讲一个北一女的高中女生,在机场附近的荒野里自慰,“在飞机爆冲低空飞过去的那种声音里,人会得到释放,这是北一女的书包和校服,这个高中女生在草地上自慰。我想表达在学校教育体制下,人找不到一个地方发泄。”

人的存在,应该要有自我,也应该享有成为人的快乐,而社会的发展、文明的规制,反而禁锢了人在某种意义上的存在。谢春德在作品里就这一层面进行了反省,“宗教其实也是一种形式上的束缚,我处理很多宗教的捆绑。”

《侏儒的婚礼》、《祭司》这两张作品,一张是和尚和尼姑,一张是佛教徒和道教徒,他们都以性爱的姿势呈现,但处理的问题却截然不同。

“和尚和尼姑在一个暗巷里,他们一边骑车一边性爱,这是他们的梦想。但社会认定那是畸形的、不健康的,我就找了两个侏儒来做新郎和新娘。其实是,很多事情,如果把帘子掀开,其后面的世界,跟我们想象的都不一样。”

“《祭司》这张他们在口交,一个是道士,一个是和尚,因为宗教的排他性都很强,我的意思是,也许,宗教只有借着性才能得到统一。”

谢春德用充斥着性爱场景与宗教意向的影像语言,挑战着伦理纲常,挑衅着观者的忍受力,在探讨身份危机与认同,以及社会文化价值的失序的同时,进行强烈的社会反省。

 

历史,总有着惊人的相似

历史总有着某种惊人的相似性,总在平衡和打破之间不停循环,它往往导致两种结果:社会的倒退和进步。但社会的发展,不会以结果和定论的方式固定存在,平衡会继续被打破,在新一轮的平衡肢解后,不安和恐惧、焦灼与欣喜相伴而生,在这过程之后,社会再次达到平衡。

谢春德说,在威尼斯的展场,欧洲人懂他的作品。我想,历史总惊人的相似性是其原因,那些画面中的不安与恐惧,他们经历过,或许正在经历。

不同国家都已经或正在经历着城市化的进程,那张《全家福》的作品,观者很容易在谢春德的作品中达到共鸣。目前的中国大陆,也正经历着城市化所付出的代价,年轻人都去大城市寻找发展机会,只剩下儿童和老人留守在乡村。

此外,谢春德还擅长用大量的想象力来经营画面,营造平常生活中的恐惧与不安。

《淡水河的眼泪》涉及了台湾历史上著名的二二八事件,那场发生在1947年2月底的大规模民众反抗政府事件,导致了3月5日国民党政府派遣军队屠杀台湾人民、捕杀台籍精英。谢春德对这一事件更为敏感,他的父亲也曾受到过牵连,“我的邻居有的在政府机关上班,我父亲那时候在公卖局做事,他们都被抓去毒打。”

为了拍这张照片,谢春德的工作团队光是在地上铺铁钉,就铺了两天两夜,“我要讲的是那个女人的痛苦,她是二二八事件受难者的家属。那时,很多人被铁丝捆绑在一起被丢进了淡水河中,我还请几个潜水员到淡水河上演尸体,漂浮在水面上。”

的确,人们总会有相似的视觉经验和想象,但是,要对事情具有深刻感受力,以及对世俗有大胆的挑战与突破,才会成就谢春德的影像语言。法国电影史学家多明尼克·巴依尼称谢春德的作品为“浓缩的电影”。

每张照片在拍摄之前,谢春德都会画好细致的草图,而在拍摄现场,他的拍摄团队也不输电影的架势。谢春德早年长期拍舞台和剧场的经验,都内化成他在创作时,在空间构成和张力掌控的表现。

说到电影,那是小学五年级的谢春德,在台中乡下便开始做的梦。他跟同样有着电影梦的小学同学一起,在放学后,一路玩故事接龙回家。“我们那个时候开始,就只看很有思想、很特别的电影,虽然看不懂头都很痛,但是觉得那很有魅力。”日本的黑泽明、小津安二郎等导演的作品,成了小学时的谢春德的影像启蒙。

谢春德的这位小学同学,后来去做了实业,还算成功后,就回来支持他继续电影梦。1991年,谢春德写了一个电影脚本《夏天里过海洋》,故事以三重为背景展开,探讨的是不同年龄的人群对三重的态度。谢春德写了很周密的拍片计划,“我得了那一年的政府电影辅导金第一名,那一年,李安也递了案子,得了基本奖。但是,因为台湾股市的崩盘,朋友临时撤回了资金,电影计划落于流产”。不仅如此,谢春德还写过六、七至今未开拍的电影脚本。虽然如此,拍电影仍然是他日后的人生计划之一。

谢春德很有耐心地解释着自己的创作思路,其实,他如果没有那么具体的解释,画面本身的张力所传达出来的悲剧力量,也会以不同的痛点来戳中不同的人群。

谢春德用突破禁忌的“性”的视觉挑逗,来探讨人性的多样及社会的复杂。

 

天火,灵魂的出路

在拍RAW的同时,谢春德开始了一个全新的系列《天火》的创作。如果说,RAW是他对台湾社会的一件表达,关心的是社会的生存环境,那么《天火》则是一种更为形而上的哲学思考,关心的是灵魂的出路以及对宇宙空间的想象,是更为广泛的人类生存价值的探索。

还是如他写的那首诗“看见的和看不见的,都同时存在”,谢春德依旧要对看不见的部分进行视觉想象的表达,对灵魂和宇宙的部分,他孜孜不倦的探索,与他爬山时的濒死经历有关。

“2003年,那次爬到三千多米高的山顶后,我很高兴,喝了点酒,但喝完就休克了。感觉一道白光在引领着我,突然间觉得自己很寂寞,好渴望见到家里人一面。”谢春德在鬼神地界的边缘走了一遭后,回到了人间。而他的登山老师李小石就没那么幸运了,这位被登山界称为“登山怪杰”的知名登山家,是第一位征服世界第一高峰圣母峰的台湾人,2013年5月,李小石在登顶世界第四高峰尼泊尔洛子峰后,因高山症并发脑水肿而去世。

谢春德把李小石登山的纪录片,作为《天火》系列的序言。他打开电脑,把片子放给我看,配乐里规律的电子节奏时常穿插着不合宜的跳针的声音,将我带入一种失序的虚幻境地。

“我在爬山之后才知道,人内在的生命力量,跟这个世界是没有联系的。到了7500公尺之后,你处在现实世界的另外一边。”谢春德的感悟,来自于自己的经验,也来自他的登山队友的反应,“到了那里,人的很多思想都不一样了。年纪很大的,或思想很保守的人,说脱衣服,大家都脱掉了。为什么?海拔越高,我们跟自然就越接近,已经脱离现实了。”

我在纪录片中看到了李小石裸体在山顶用雪快速擦洗身体的镜头,也在谢春德的《天火》系列中看到很多裸体的画面,那些在高山上的模特,有的是他的医生,“他们都很保守,但在山上的时候,人都不一样,会回到自己。”

人在山上,远离世俗社会后,切换成了另外一种状态,这便是《天火》系列探讨的动机,叩问着人类在宇宙中的存在。

“有时候,在很深的夜里,我们发现内在有一个呐喊,那个声音很深沉,但投射出去后,会从宇宙的某个地方回应给我们。那时候,我们会发现,在此刻,你自己是唯一的,跟这地球上所有的生命都不一样。这种存在感,很重要。”

其实,在这个系列里,谢春德重新审视了两个问题:距离和时间。拿距离来讲,越远离现实世界,人就越能回归到本身。另一个是时间,“我对时间的解释不一样,因为空气、水等条件,根据地球的条件,我们变成人,可能在别的地方,我们以不同的形式存在,生命无所不在。”谢春德在《天火》中,以一种宇宙的纬度来看待时间,释怀了人一生中仅有的短短几十年。

残酷暴力式一直是谢春德的语言,他力图在这刚猛的力量中,释放我们被文明和现实的捆绑。

《天火》系列借助了很多在异次元空间里构建的神话来展示,它的视觉语言带有一种神话仪式的力量感,单脚走钢丝救出小孩的妈妈,里面有血浆爆炸的飞鸟,在西藏纳木错湖里漂浮的纸人,有提着自己头颅的原住民等等。这些都指向人类自我的意志和在宇宙中的存在。“天火讨论的是除了身体以外,内在的灵魂和宇宙空间的关系。”

 

家园,重新了解台湾

如果说《天火》探讨了灵魂的归属,那么,《家园》系列则探讨了人在社会中的归属。1973年到1987年,谢春德花了15年的时间来拍摄《家园》系列,重新认识台湾。

“那15年对我来讲很重要,就好像田里的土被重新翻过一次那样,我对台湾对的土地的了解,也来自那15年。我拍的古迹、民间艺术、宗教信仰、各种节庆,那些就像养分一样,在我内心里成长。”

那15年间,在家人的支持下,谢春德背着包包,走遍了台湾的乡村和部落。对一个还未完全长大便迅速逃离乡下,跑到台北见识世界的年轻人来讲,主动回来重新认识自己的土地,大概是想找回内心的秩序,从焦灼和慌乱中,建立可以依据的世界观和思维体系。

“整个当兵的三年中,我最后一年半没有回家,可是当我回去的时候,居然找不到自己的家。因为城市发展,家门口的那条河也找不到了,我遇到了我的邻居,他告诉我应该从另外一边走。当时,那场景对我的冲击很大。”

或许,当发现自己既不属于台北,也不属于家乡的时候,身份的焦灼感驱使着他从自我认识的矇昧中清醒过来,而治愈身份焦虑的办法,就是通过相机来找到接近自己的家园。

这个色彩系列的作品,画面并不明亮,情绪压抑。他的画面,更多是在处理自己对家乡情感的释放,至于跟现实的台湾之间的关系,似乎并没有那么紧密。问题是,从来都活在自己世界里的谢春德,从一开始就离土地很遥远,当他企图想要跟现实弥合起来的时候,却发现自己从未真正靠近。

即便如此,他依然建立了自己的价值体系,在一定程度上认识了台湾,看到了台湾在改变中的很多不合理状况,也导致后来他在RAW系列中,对社会发展进行意见表达。

 

突破内心的局限

在拍《家园》之前,谢春德更早开始的项目是《时代的脸》,从1968年到1986年,他几乎拍下了台湾所有的公众人物。但是,谢春德并不在意他拍到了谁,在他的工作室内,他当下找了找,一时还找不出这本《时代的脸》的画册给我看,“这个时代的脸的系列,不一定是艺术上的成就,它让我解决了很多人生问题,包括人跟人之间的关系,锻炼了我跟人之间的沟通。”

这就要说到谢春德内向的性格,即便性格内向,他还是积极努力去突破自己的限制。虽然每次要跟拍摄对象联络前,他都犹豫再三,耗费了极大的心力,但结果,他还是跨出了那一步。

第一次到巴黎时,他主动联络了赵无极,给他拍肖像。原本紧张无比的谢春德,在调试灯光时,瞟到赵无极紧张到碾碎了手里的一整支烟,当时就明白了一个道理,“我才知道,大师也会紧张。”

赵无极无意中帮他建立了自信,此后,他与人沟通时,心里障碍渐渐减轻。

无论是《家园》,还是《时代的脸》,抑或是《无境漂流》系列,虽然每一个系列都花了十几年的时间,但对谢春德来讲,这些都可以看成是练习曲。他真正的创作生涯,是从RAW 这个系列开始。

RAW完成于2010年,那年谢春德刚过60,对他来讲,那是一个全新的开始,名为生(RAW),也象征着重生,“我觉得从RAW才开始,我的生命才开始。”

RAW的开始时间为1987年,在台湾历史上,这是一个富有崭新意义的年头,那一年,台湾实行解严,政治上开始松动,开放党禁报禁,艺术上的表达也更为开放。那一年之前,谢春德结束了跨时十几年的《家园》、《时代的脸》的系列的拍摄,也结束了一段婚姻,从艺术到情感上,都焕然一新,全新投入到新的创作中,RAW是一个富有新生意义的作品。

 

艺术少年的养成

谢春德在19岁时,他人生的第一次展览,也富有新生意义,那代表一个新的创造力量的诞生。1969年,19岁的谢春德在台北的精工舍画廊开办了自己的第一次个展《午夜》。

那是一个富有趣味的亮相,带有日本森山大道的黑白粗颗粒,不规则构图,高反差的肌理,加上超现实意味的画面,是一次很有力量的发声。谢春德当时的模特,都是他在台北车站和公车上找回来的路人,在他当时与人合租的小屋里,第一次让拍摄对象脱掉了衣服,“她是小学老师,我们让她脱衣服,她很严肃,说,‘好’,其实我们也很紧张,不知道怎么办才好。”

展览的好几张照片中,都有一个小窗户,那是他到台北后,与人合住的房间的窗户,“我透过这个窗来看台北,它是我接触台北的开始。”那次展览,让谢春德认识了几个互相欣赏的人:黄永松、张照堂、杨识宏(画家)、曹又芳(作家)。

从幼时开始,父亲就教谢春德画画、写毛笔字,但是,他对画画的爱好,超出了父亲的期待。他会把家里的墙整面都涂满,在学校里,他承包了学校的黑板报。从小,他便在画画的兴趣和欲望中长大。

零碎地接触到西方的影像、绘画元素,让他对外面的世界充满了向往,“念小学二年级的时候,有天醒来,突然间发现家门口一百公尺左右,打越战的美军在盖宿舍。我第一次看到烟火和棒球,他们有时会拿饮料给我们喝,苦苦甜甜的,后来才知道那个是可口可乐。我们喜欢去捡她们的杂志,长大后才知道那是VOGUE 、Harper’s Bazaar、 LIFE,我从小就看那样的东西长大,从小就对外面的世界充满了好奇。”

15岁时,满脑子都是画画的谢春德,在台中县沙鹿高工纺织科念了半年后,便偷偷休学了。后来,他自食其力在台中邮局门口看脚踏车期间,写信到日本,向日本出版社的老板,要了一套12册的他当时买不起的《现代美术全集》。“那套书打开了我的世界,从印象派开始,到超现实主义,那年我17岁。”

也是17岁时,谢春德拿着父亲变卖田产后给他的28万台币,买了一台LeicaM4相机、一套Hasselbald相机、一部Sinar4x5相机,还有一部16mm Bolex电影摄影机,很时髦地闯入了台北,开始了他漂泊的艺术人生。

 

 

直到今天,谢春德依旧经历充沛地创作着。他住在台北市近郊的板桥,到市区内的工作室,路上要花掉约一个小时,但是,他依然每天早上9点钟到,晚上9点钟离开。

在谈到作品时,他会顺着讲话的气势时而坐着,时而跪在地上,只在乎表达,不在乎姿势。在谈到喜欢的艺术家时,他会两眼放光,流露出小孩般的欣喜。

他拿了几本画册给我看,都是他近年在国外看展后买回来的,那些雕塑、油画、装置领域的艺术家,应该都在某个瞬间,碰撞过他的灵魂。

在谈到不同艺术家给他的刺激时,他语气变得激动起来,“Gleen Brown画的橄榄菜会发光耶,我之前觉得作品闪闪发光的只有梵高,远远地看过去,只有梵高的作品会发光,其他作品都暗淡了。梵高有一种空间的感觉,我想他要谈的其实是宇宙,从小世界看大宇宙。”从宇宙的维度来看世界,正是谢春德目前正在进行的《天火》系列。

“我觉得,到我到这个年纪,要说什么叫幸福,应该就是把我的想法,都执行出来”。

沈玮:没什么可说明,感受最重要

文/傅尔得

刊载于《城市画报》2015年2月刊

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沈玮一直以一种开放的心态,在摄影的可能性上进行着不断的尝试,“我一直没有把自己看作单一的摄影师,我一直都在循序渐进地开拓自己朝不同的方向发展。”

沈玮,1977年出生成长在上海,先后在明尼阿珀波斯艺术与设计学院和纽约视觉艺术学院学习摄影并获取摄影和影像纯艺术学士和硕士学位,现居住工作在纽约 和上海。沈玮的作品得到广泛展出,包括纽约市立博物馆 (Museum of the City of New York),费城艺术博物馆 (Philadelphia Museum of Art) 等。作品被众多机构和私人收藏,其中包括纽约现代艺术博物馆(MoMA),盖蒂博物馆 (J. Paul Getty Museum)等。 _____________________________________________

Mask, 2013. 16.5x23.4” Metallic Ink_Archival Pigment Print

Mask, 2013. 16.5×23.4” Metallic Ink_Archival Pigment Print

对于一个摄影师的职业生涯来讲,跟具有指标性意义的当代艺术画廊Flowers Gallery签约,的确意味着什么,这至少说明了你在艺术一级战场的纽约和伦敦站稳了脚跟。

Flowers Gallery刚签了旅美摄影师沈玮不久,就要在2015年一月中旬给他做个展了。这个展览,将展出沈玮近两年创作的新系列《Invisible Atlas》(隐形舆图)。

新的系列延续了沈玮一贯以身体进行的情感探索,这次他以中国文化中的“气”和“能量”作为灵感基础,从他个人的记忆和想象切入,来塑造一个诗意的、超现实的,同时具有诱惑性的多维空间和多元世界。

如此听来,头脑中大概还无法出现一个具体画面。而事实上,沈玮的新系列,并没有打算要具体说明和解释什么,而是把重点放在觉知和感受上。

举个例子,一张名为“tear”的作品上,如血一般的红色液体,从影像中沈玮的眼角到其嘴角,“这张不是‘blood’,我创作时没有想到悲伤,我更感兴趣的是那种流动。虽然我不想引导观看者的想法,但我希望观看者可以开放的观念来看这些作品。

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Tear, 2013. 11×14″ Acrylic on Archival Pigment Print

这个系列表现的是一个多维度的世界,不能只停留在表面看花。”

在理念上,这个系列有着全新的突破:更为抽象。尽管沈玮的每一次创作,都是一次自我突破,但这次的突破,却是前所未有。

从形式上看,新系列在摄影图像的基础上,融合了极简主义的绘画元素。这些绘画元素,跟作品中模糊的人体影像叠加起来,使得作品本身呈现出一种松散的对话姿态,让作品更为抽象。

无疑地,新系列显示了沈玮拆解照片具象本质的企图,也代表了他探索抽象的决心,而他在这场由具象到抽象的探索中,以视觉的本质作为出发点,实验出来的新的叙述语言,带来了一种全新的观看。

作为探索照片图像与绘画之间关系的先驱代表,德国画家Gerhard Richter在1963年尝试以模糊化的技法来绘画照片,开辟了一种全新的绘画形式。Gerhard Richter只是以照片作画,并没有要离开绘画。而沈玮刚好相反,他是在摄影的基础上作画,但也没有要离开摄影。

在视觉语言的探索上,他们的确有很多相似点,比如,对影像的“模糊”处理。

Gerhard Richter并不认为模糊的画面缺少什么,反而认为其更有弹性,可以承载更开放的理解。沈玮对影像的模糊处理,在于要创造与绘画之间的时空穿插感。他们的解释即使不同,但都让画面更为抽象。

沈玮一直以一种开放的心态,在摄影的可能性上进行着不断的尝试,“我一直没有把自己看作单一的摄影师,我一直都在循序渐进地开拓自己朝不同的方向发展。”

从小就学画画的沈玮,有着扎实的绘画基本功。而自从他到美国念大学接受视觉艺术教育时开始,到之后在纽约视觉艺术学院研究生毕业,他一直选择以摄影作为表达方式。然而,在2009年他获得洛克菲勒基金会Bellagio访问艺术家奖后,在意大利的一个月驻村艺术家期间,多年未画画的他,重新拿起了画笔。所以,他在新系列中尝试与绘画的结合,并非出于一时兴起。

作为一个最初的极简主义的排斥者,要在其作品中添加绘画,是沈玮日后对极简主义思考成熟后的举动。沈玮在新系列中的绘画,线条简单,色彩明确,不参杂过多的叙说意图。

在绘画的部分,沈玮并没有一个事先的清晰计划,而是带有一种感觉状态正好时绘画的随意性,这随意性允许了一些意外和惊讶的存在,但也并非完全天马星空。

在这个系列里,照片和绘画并非主从关系,而是平等的相辅相成关系,它们恰如其分地互相呼应,营造出一种感性的氛围。这也恰恰说明了沈玮可能试图要借此脱离摄影直白、明确、易解且有限的叙述模式的想法。

关于影像表现方式的探索,沈玮一直在尝试,如雕塑、版画、录像等。实质上,目前他也同时在进行另外一个系列的创作。

接下来的问题是,在一系列的拓展和探索之后,他的影像创作将走向何方?

Saytr, 2013. 11.7x16.5" Ink on Archival Pigment Print

Saytr, 2013. 11.7×16.5″ Ink on Archival Pigment Print

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Armor, 2013. 23.4×16.5″ Acrylic on Archival Pigment Print

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Bonsai, 2013. 33×14″ Ink on Archival Pigment Print

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Bowl, 2013. 11×14″ Metallic Ink_Archival Pigment Print

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Branch, 2014. 32×38″  Acrylic on Archival Pigment Print

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Temple, 2013. 16.5×23.4″ Ink on Archival Pigment Print

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Pokhara, 2014. 11×68″ Pencil on Archival Pigment Print

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Pyramid, 2013. 16.5×23.4″ Ink on Archival Pigment Print

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Dust, 2014. 14×85.5″ Metallic Ink_Archival Pigment Print

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Sea, 2013. 24×30″ Acrylic on Archival Pigment Print

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Q & A

 

Q:你的新系列的名字是Invisible Atlas, 为什么起这个题目?

A:Invisible Atlas直译是隐形舆图的意思,但是在我的作品中,它是更为抽象的围绕我们周遭无形但又有规律的“气”和“能量”,或许从这个程度上再生成到从多维空间看我们自身的理念,这就是Invisible Atlas的意思。

 

Q:可以详细说说,你认为的“气”是什么吗?

A:这个“气”其实是一个很概念的想法,是我们所看不到的一种生命力量。它是很抽象的,透明的,充满想象力的一种力量。

 

Q:其实在你self-portrait系列完成度已经很高的时候,我就在想,下一步你到底会走向何方呢,这个新系列的出现让人很惊喜。你的这个新系列主要想表达什么?

A:我的灵感来源于想象,记忆和幻觉, 这个系列是把能量视觉化,想象我们周边无形的那些“气”,它的冲击和融合力。我想描绘一个超现实的,有诗意的,但也充满神秘感的无形世界。

 

Q:“超现实的,有诗意的,但也充满神秘感的无形世界”,为什么想描这样一个世界?

A:我作品里的这个空间是无形的,完全是想象出来的,我们看不见也不知道气和能量是什么样,但是我们用第六感官感受到他们。我想描写的这个未知世界的欲望来源于我对未知的好奇感,来源于我天马行空的性格。从这个角度来看,这些作品又是很个人化的。

 

Q:摄影+绘画,会是潮流吗?或许,是因为摄影的困境?

A:摄影+绘画其实隐隐约约总有些艺术家在做,很多装置或者综合媒体艺术家会用到这个形式,我觉得这个形式不会在摄影圈形成潮流,摄影圈还是很单一的。我的这个系列并非说明我在转变,而是更加拓宽自己的领域,不是离开摄影,而是作不单纯的摄影。摄影的困境在于容易让人视觉疲倦。

 

Q:我印象中你学画画好像早于摄影,是吧?你怎么认为画画和摄影这两种不同的表达?

A:我从小就学习画画,但是我只能说我小时候的那些画画很局限于临摹写生,没有创意的苦扎基本功。摄影是我在美国念本科时才发掘的,但是从一开始就是处于一个十分放开创作的心态。摄影和画画的不同之处是很显然的,画画时每一笔都是艺术家有意识的举动,而摄影存在很多偶然性。

 

Q:在你的新系列里,你有意让摄影跟绘画处于一个什么样的关系?

A:摄影和绘画的关系一向是很密切的,我的很多摄影作品都受到绘画的影响。在这个新系列里,绘画和摄影是相辅相成的,两者处于非常融洽的对话状态。

 

Q:为什么摄影和绘画“相辅相成”?它们又是怎样的一种“融洽对话”?

A:这些作品的过程有两步,首先我完成摄影那部分,我觉得是那是比较理性的一部分。然后,才会在图像上作画。画画的过程是很直接的,没有理念上的框架,所以画出来的元素都是不同的。往往我同时会创作几个作品,从而他们在时间上是有穿插性的。我只有唯一在身心头脑视觉很融洽的时刻才可以创作出满意的作品,所以图像和绘画在这个过程中是平等的。有时候在完成摄影那部分之后,我会过很长时间(几个星期或几个月)才有感觉在上面绘画。

 

Q:新系列的第一张完成作品是哪一张,什么时候完成的?

A:新的系列一开始的创作是用了我的模糊的影像,比如Three和Two Kings,当时一口气同时作了两三个作品出来,大约是2013年初的时候。

 

Three, 2013. 33x14" Ink on Archival Pigment Print

Three, 2013. 33×14″ Ink on Archival Pigment Print

Two Kings, 2013. 11x28" Acrylic on Archival Pigment Print

Two Kings, 2013. 11×28″ Acrylic on Archival Pigment Print

 

Q:为什么用“模糊”的影像作为基础?

A:在模糊的影像上画干净极简的元素,是想表达空间的穿插感,从另一个空间里来看我们的世界。

 

Q:最开始的两张作品“three”、“Two Kings”表现形式不一样,当时是出于一种什么样的“气”的释放?

A:其实我当时同时创作了四五个作品出来,对我来说他们的形式是统一的。

 

Q:你的新系列里,有西方的神话、哲学元素,也有东方的哲学思考,你似乎要做某种文化的融合呈现,或许不是,促使你做这个系列的触发点来自于哪里?

A:很多时候题材的产生是很潜意识的,我不会刻意去想表达我对某种思想的表达,每次创作我都是处于很随意的状态,让自已的本能灵感来画。和我的摄影作品一样,我的作品都是处于开放的状态,没有具体的和有针对性的解释。

 

Q:那有没有一些具体的记忆、生活经历累积了你的创作灵感?

A:我的这些作品本身就不是直接的,他们不是直接的摄影作品,也不是具象的画,用直接具象的方式去看他们所得到的会是很渺小的,很表面的。我觉得把抽象具体化是没有必要的,反而就削弱抽象的力量。做这些作品和做一个纯摄影的系列在心态方面是完全不一样的,摄影在按快门那一刻是很快速单一的,当机立断的,而这些作品有着更复杂的感情过程和时间性。

 

Q:你的新系列形式不固定,有两联的,三联的,四联的,五联的,内容之间的跳跃性也很大,这样形式的转变,是出于一个什么考虑?

A:这些作品里的每一个都有它的独立性,我在创作时并没有刻意想要配合别的作品,也没有把它看作一个系列。每件作品都是单独的,但他们有理念上的共性。所以从视觉形式,题材上我只针对当前我做的那个作品,而不会去考虑配合别的作品。比如多联的形势是因为在做作品的时候感觉什么最适合,而不是事先规划好的选择。

 

Q:纽约对你来讲意味着什么?我的意思是,或许换到另外一个地方,你的作品可能会跟现在不一样?

A:纽约对我来说当然很重要,我在这个复杂多元化的环境中学习艺术和成长为一个艺术家,如果不在纽约的话,我的作品一定会是不一样的,不过可能就是形式的不同,我的实质还是一样的。在纽约,我每天都会找到一个刺激点。

 

Q:纽约有哪些事情会成为你的刺激点呢?

A:日常环境中的微小细节,在博物馆里的新发现,车厢里人,超市里买到未知物体,别人的唠唠叨叨等等都可以或多或少的成为刺激点。我更喜欢微妙的小刺激。当然,也有很多更私密的刺激点,个人的,感情的,感官的,那些就不需要解释。

 

Q:你的生活美学累积于哪些地方?美术馆、博物馆、书,或者旅行吗?有没有这其中有深刻记忆的例子?

A:旅行和冥想是我的两大积累方式。有时候我认为我是在用旅行的“借口”来创作艺术 。我是个非常有好奇感的人,什么都想尝试,我的很多美学积累都是来自不同的尝试和对新理念的开放态度。在旅行中,我会接触到各种艺术,博物馆中的,日常生活中的。当然也有理论上的原因,艺术学院的经历,也让我读了很多书后必然会受到理论的影响,但是那种影响不是很直接的,只是让我学会思考的方式,比如冥想,就是什么都不想。很长时间里我对极简主义不理解,但是我不断试图去本能的了解他,在这个过程中,我个人的经历也在变化,自然而然我慢慢开始理解和欣赏极简主义,现在他已经是我最喜欢的一种艺术流派之一,对我的创作有很大的影响。

 

Q:你对美国摄影环境的优、劣有何体会?

A:美国的摄影环境当然是很好的,不管从教育方面还是市场方面,摄影是一门很被关注的媒介。但是从而也导致了这个环境的过度饱和。

 

Q:对于艺术家在经营自己上面,你觉得哪些方面是一定不可或缺的素养?

A:耐心,知道自己的位置。艺术家经营自己的时候要坦白的了解自已在艺术圈里的位置,找到自己的定位,还要有长远的打算。当然这些都应该建立在有完整作品的基础上。

元气 – 朝时间

如果认为早餐的重点在于做了什么,吃了什么,那就大错特错了。对于意志力不坚强的人来讲,比如说我,做早餐最大的意义,其实在于逼迫自己起床。

而在这个目的达到之后,在做早餐的过程中,所带来的战胜自己的乐趣,就有很多了。比如,打开冰箱看看当日有什么可以搭配组合;比如,在短暂的机器打磨咖啡豆的高分贝声音中感受到的震动感;比如,闻到咖啡壶突突冒烟时逸满早晨的香气……

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一阵慌乱之后,当顺进一口咖啡后,才会在这个早晨彻底醒来。而战胜自己的幸福感,也就伴着早餐一口口下了肚。

如果说水煮蛋煮7分钟刚好也是一种技术的话,那就未免太牵强了。排列组合才是可以体味得乐趣,而一早醒来开始,对生活充满了手工制造的成就感,也是新的一天里,内心力量的来源。

依然坚信,美好的一天,可以从做一份元气早餐开始。

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